“EL HORROR… EL HORROR” (Apocalypse Now, 1979. Francis Ford Coppola)

Apocalypse Now (Apocalypse Now)

Estados Unidos, 1979

Director: Francis Ford Coppola

Guión: John Milius y Francis Ford Coppola. Basado en una obra de Joseph Conrad.

Fotografía: Vittorio Storaro

Música: Carmine Coppola y Francis Ford Coppola

Intérpretes:

Marlon Brando (Coronel Walter E. Kurtz)

Martin Sheen (Capitán Benjamin L. Willard)

Robert Duvall (Teniente Coronel Bill Kilgore)

Frederic Forrest (Jack Chef Hicks)

Sam Bottoms (Lance B. Johnson)

Larry Fishburne (Tyrone Clean Miller)

Albert Hall (Chief Phillips)

Harrison Ford (Coronel Lucas)

Dennis Hopper (Fotógrafo)

Scott Glenn (Teniente Richard M. Colby)

SINOPSIS: Los servicios secretos del ejército de los Estados Unidos le encomiendan al Capitán Willard la misión de localizar y ejecutar al Coronel Kurtz. Para ello tendrá que remontar el río Nang con una patrullera y cuatro hombres más allá de la frontera de Camboya hasta llegar a un recóndito templo en la jungla donde se refugia el oficial norteamericano con un pequeño ejército indígena al que dirige mediante métodos brutales y poco ortodoxos. Durante el viaje, Willard descubre en el expediente del Coronel Kurtz a un hombre muy diferente al que se había imaginado.

   

Por norma general, mis películas favoritas son aquellas que —virtudes cinematográficas al margen— han logrado emocionarme profundamente. “Apocalypse Now”, sin embargo, es una película que jamás ha conseguido conmoverme. Ni los personajes interpretados por Martin Sheen y Marlon Brando me provocan la más mínima empatía ni la propia trama llega, en ningún momento, a tocarme la fibra sensible. Aún así, “Apocalypse Now” es una de mis pelis favoritas. Y lo es porque la obra maestra de Francis Ford Coppola es una peli que me fascina, que me hipnotiza, que me deja en estado de trance. Una peli que provoca en mi cerebro una especie de tsunami filosófico-existencial, que me sumerge en múltiples cavilaciones intelectuales y que —para qué engañarnos— me deja tan destrozado o más que el mismísimo Coronel Kurtz.

De todos modos, no os asustéis. Ni os voy a reproducir ningún denso monólogo del Coronel Kurtz ni os voy a disertar sobre el existencialismo de Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger o Camus. Entre otras cosas porque no tengo el bagaje ni las ganas necesarias para hacerlo. Por eso mismo he decidido escoger, en esta ocasión, una escena poco discursiva y sí muy visual: la de la muerte de Kurtz. Así pues, que nadie se lleve a engaño con el título del spoiler. Sí, dice “El horror… El horror”, pero aquí no hay ningún discurso a diseccionar o interpretar. Básicamente porque “El horror… El horror” son, también, las últimas palabras de Kurtz antes de morir. Veamos, pues, cómo y por qué se produce esta muerte.

Recordemos, por de pronto, que el Capitán Willard (Martin Sheen) recibe la orden de ascender por el río Nang hasta el lugar donde se refugia el Coronel Kurtz (Marlon Brando) para matarle. Y que, a pesar de poder impedirlo, Kurtz “permite” a Willard que finalmente cumpla su misión ¿Por qué? Pues porque Kurtz es un hombre moralmente destrozado. Un hombre que ha jugado a ser Dios en un recóndito rincón de la jungla camboyana y que ya no le queda ningún motivo para seguir viviendo. Así pues, más que a una ejecución o asesinato a lo que asistiremos será a una especie de sacrificio voluntario o inmolación, motivo por el cual las imágenes de la muerte de Kurtz se alternan con las del brutal despiece en vivo de un caribú.

La escena en sí, sin embargo, empieza un poquito antes. Concretamente cuando empezamos a oír a The Doors cantando aquello de “C’mon baby, take a chance with us” de su celebérrima “The End”. Es entonces cuando el Capitán Willard, que soporta estoicamente el chaparrón a la entrada del templo, se levanta con lentitud y sigilo mientras la melodía de Jim Morrison se entremezcla con el sonido de los truenos, los rayos y la lluvia.

Realmente, la imagen de Willard con el rostro pintado, el torso desnudo y un machete en la mano, de noche y bajo la lluvia, resulta potente. Impactante. Sobre todo con esos fogonazos sonoros y lumínicos de los truenos y los rayos. No es de extrañar, pues, que la película obtuviera los Oscars de fotografía y efectos sonoros de 1980. En parte porque Vittorio Storaro (“Rojos”, “El último emperador”) es de los mejores directores de fotografía que conozco. Y en parte, también, porque Coppola es un cineasta extremadamente perfeccionista y exigente. Algo que, sin lugar a dudas, suele constatarse en el resultado final de una película.

Pero volvamos a la escena. Habíamos dejado a Willard aguantando el chaparrón a la entrada del templo. Para acceder a él, sin embargo, todavía habrá de salvar un último obstáculo: los guardias que protegen el sancta sanctorum de Kurtz. Y Willard lo hace siguiendo, en cierta forma, las directrices del propio Kurtz: eliminando sin piedad a su enemigo. En esta ocasión, degollándolos sin que estos puedan emitir ni un solo sonido. Lo que no me queda claro es qué representa esa niña que presencia la entrada de Willard en el templo y el asesinato de los guardias. Y como no me queda claro, me voy a abstener de lanzar interpretaciones especulativas poco o nada fundadas. Una vez en el interior del templo, Willard encuentra al Coronel sentado con un micrófono en las manos grabando un mensaje. Dice así:

“Entrenamos a jóvenes a disparar a jóvenes... pero sus comandantes no les permiten escribir “puta” en sus aviones... porque es obsceno”

Volvemos a estar ante uno de los planos míticos de esta peli. Un plano que nos muestra el perfil recortado de Kurtz en semipenumbra mediante un fuerte contraluz que se va a ir alternando con varios planos de Willard atacándole con el machete y con planos de los camboyanos, en el exterior del templo, sacrificando al caribú. Unos planos que resultan absolutamente escalofriantes (hay que tener estómago para no apartar la mirada) y que configuran —obviamente— el clímax de la película.

La escena finaliza con un plano ligeramente contrapicado (y espléndidamente iluminado, por cierto) de Willard observando al Coronel tendido en el suelo que da paso —inmediatamente— a un primer plano del perfil del rostro de Kurtz agonizando mientras musita, como no, el título de este spoiler: “El horror… El horror”. Un último plano nos muestra a Willard llevándose las manos a la cabeza.

Añadir, tan sólo, que las interpretaciones de Brando y Sheen me parecen soberbias, que una de las grandes virtudes del film de Coppola fue cambiarle el desenlace a “El corazón de las tinieblas” (en la novela de Joseph Conrad, el personaje que hace las veces de Willard, Marlow, no mata a Kurtz) y que, al margen de todo ello, “Apocalypse Now” es, sin lugar a dudas, uno de los mejores descensos al infierno y una de las mejores radiografías de la locura llevadas a la gran pantalla.

“SÍ, SÉ QUIÉN FUE JUDAS. UN HOMBRE PARA EL QUE TRABAJÉ Y A QUIÉN ADMIRÉ HASTA QUE SUPE QUE DESHONRÓ SU UNIFORME” (Siete días de mayo, 1964. John Frankenheimer)

Siete días de mayo (Seven Days in May)

Estados Unidos, 1964

Director: John Frankenheimer

Guión: Rod Serling. Basado en una obra de Fletcher Knebel y Charles Waldo Bailey II.

Fotografía: Ellsworth Fredricks

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes:

Burt Lancaster (General James Mattoon Scott)

Kirk Douglas (Coronel Martin Jiggs Casey)

Fredric March (Presidente Jordan Lyman)

Ava Gardner (Eleanor Holbrook)

Edmond O’Brien (Senador Raymond Clark)

Martin Balsam (Paul Girard)

Andrew Duggan (Coronel William Mutt Henderson)

Hugh Marlowe (Harold McPherson)

SINOPSIS: En plena Guerra Fría, un presidente de Estados Unidos en horas bajas, Jordan Lyman, acaba de firmar con los soviéticos un tratado de desarme nuclear. El país, sin embargo, está dividido. Mientras algunos apoyan al presidente Lyman, la gran mayoría parece decantarse por el General Scott, partidario de no fiarse de los rusos y de proseguir con la escalada nuclear. En este contexto, el Coronel Casey descubre que Scott planea dar un golpe de estado aprovechando un simulacro militar que ha de llevarse a cabo en el término de una semana. Durante ese período, el entorno más cercano del presidente habrá de intentar frenar el golpe a toda costa.

Pese a no estar entre los grandes de Hollywood, John Frankenheimer es de aquellos cineastas que —a mi parecer— hubieran merecido algo más de lo que la industria les dio. Personalmente lo he descubierto hace poco tiempo pero tras visionar algunas de sus mejores películas (“El mensajero del miedo”, “El hombre de Alcatraz”, “El tren”, “Siete días de mayo” y “Plan diabólico”) creo que no me equivoco en absoluto al afirmar que estamos ante un director muy interesante que supo desenvolverse muy bien en el ámbito del thriller político y que si bien sería una osadía calificarlo de genio sí podemos considerarlo, sin lugar a dudas, como un realizador solvente, eficaz e incluso muchas veces brillante. Sobre todo en la década de los 60, su período creativo más fructífero y valioso a nivel cualitativo.

Como muestra de ello, pues, mi spoiler de hoy. Una brevísima escena de “Siete días de mayo” que certifica el buen hacer de Frankenheimer tras la cámara y que constituye, al mismo tiempo, un magnífico ejemplo de sus mejores virtudes como narrador: manejo de la tensión, buenos encuadres y mensaje/denuncia. Tres cualidades que compensan con creces —en este caso— una película con una puesta en escena muy austera, con escasa acción y con mucho diálogo.

Pero antes de entrar en materia, recapitulemos. La escena en cuestión viene precedida por otra de vital importancia para entender el desarrollo de los acontecimientos. En esta escena previa se produce un agrio, duro e intenso cara a cara entre el Presidente de los Estados Unidos Jordan Lyman (Fredric March) y el Jefe del Estado Mayor General James Mattoon Scott (Burt Lancaster) en el despacho oval de la Casa Blanca al exigirle el primero al segundo su dimisión irrevocable tras haberse constatado que el General planeaba dar un golpe de estado en las próximas horas aprovechando un simulacro militar. Una escena que también hubiera servido como magnífico spoiler (constituye, sin lugar a dudas, uno de los grandes clímax del film) y que nos deja al rígido, mediático y populista General Scott total y absolutamente furibundo al ver su inminente golpe de estado prácticamente desactivado.

En este contexto es cuando el General Scott (Burt Lancaster) y el Coronel Casey (Kirk Douglas) se encuentran en un hall del Pentágono. Al principio de la escena observamos como Scott se acerca al hall desde el fondo de un pasillo y la cámara fija recoge la acción encuadrándola entre las astas de unas banderas. Concretamente, entre la del Cuerpo de Marines y la de los Estados Unidos. Cuando Scott accede al hall, el Coronel Casey aparece andando a la derecha de la imagen hasta que ambos se detienen, uno frente al otro, en el centro de la sala y se inicia una breve conversación. Antes de eso, sin embargo, Casey le entrega una carta a Scott.

Casey: “Una declaración firmada por el Almirante Barnswell”

Scott: “Coronel, es usted un mercachifle que vende información ¿Ha leído lo suficiente la Biblia para saber quién fue Judas?”

Casey: “Le sugiero que lea el escrito, señor. Lo envía el presidente”

Scott: “Le he hecho una pregunta”

Casey: “¿Es preciso que conteste, señor?”

Scott: “Se lo ordeno”

Casey: “Sí, sé quién fue Judas. Un hombre para el que trabajé y a quién admiré hasta que supe que deshonró su uniforme”

Y aunque este breve diálogo entre Casey y Scott es lo suficientemente claro, concreto y conciso para que cada uno extraiga sus propias conclusiones, permitidme —sin embargo— que haga hincapié en algunos aspectos básicos del cine de Frankenheimer que podemos vislumbrar en esta pequeña pero gran escena. El primero de ellos sería el visual. El encuadre de Casey y Scott entre las banderas, por ejemplo, me parece sencillamente genial. No sólo por el movimiento de ambos hasta llegar a ese punto concreto ni por la imagen marcial que indudablemente destila este plano sino, sobre todo, por la lectura simbólica que de este original encuadre podemos extraer. Y aquí llegamos al segundo aspecto. Al mensaje. No creo que sea accesorio y gratuito que Casey y Scott queden enmarcados entre las banderas del Cuerpo de Marines (izquierda) y la de los Estados Unidos (derecha). Ni tampoco que Scott esté flanqueado por la de los Marines y Casey por la de las barras y estrellas. Yo creo que queda bastante claro que ambas banderas simbolizan el debate interno de Casey y, por ende, el que plantea la película: la lealtad hacia la defensa del país versus la lealtad hacia la defensa de la democracia; uno de los pilares, por cierto, de los Estados Unidos de América.

Y aunque Casey, como militar, se siente lógicamente más próximo al posicionamiento ideológico de Scott respecto a la Unión Soviética, lo que resulta obvio también es que el Coronel no está dispuesto a hacer la vista gorda respecto a los planes de golpe de estado del General. Fundamentalmente porque por muy patriota y anticomunista que pueda ser un militar estadounidense, antes de todo debe ser demócrata y leal a su presidente. Y ése es el posicionamiento que, desde un buen principio, decide adoptar Casey. A pesar de su admiración y lealtad hacia el General Scott, máxima autoridad militar por debajo del Presidente Lyman.

Otro aspecto que me gustaría resaltar es el de la tensión. Un ingrediente que Frankenheimer domina a la perfección y que en este caso acentúa gracias a los pequeños silencios, a las miradas, a los primeros planos y a esa fotografía en blanco y negro tan contrastada de Ellsworth Fredericks (“La gran prueba”, “La invasión de los ladrones de cuerpos”).

Naturalmente, no podemos obviar tampoco la gran labor interpretativa de dos colosos de la pantalla como Burt Lancaster y Kirk Douglas. Su cara a cara en esta escena es, realmente, de alto voltaje. Y aunque por rango Lancaster parece por momentos merendarse a su subalterno, el zaska (como diríamos actualmente) que le acaba soltando Douglas y que encabeza este spoiler me parece, francamente, brutal.  

“ES DEMASIADO TARDE, CATH” (El más valiente entre mil, 1967. Tom Gries)

El más valiente entre mil (Will Penny)

Estados Unidos, 1967

Director: Tom Gries

Guión: Tom Gries

Fotografía: Lucien Ballard

Música: David Raksin

Intérpretes:

Charlton Heston (Will Penny)

Joan Hackett (Catherine Allen)

Donald Pleasence (Preacher Quint)

Lee Majors (Blue)

Bruce Dern (Rafe Quint)

Ben Johnson (Alex)

Slim Pickens (Ike Walsterstein)

Clifton James (Catron)

SINOPSIS: Will Penny es un veterano vaquero encargado de vigilar las lindes de Flat Iron, un gran rancho en las montañas. Un buen día, al regresar a su cabaña, descubre refugiados en su interior a Catherine y su hijo Horace. Sin valor para echarles en pleno y crudo invierno, Will accede a compartir la cabaña con ellos. Un viejo predicador y sus hijos, sin embargo, no dejarán de importunarles.

“Will Penny” es, sin lugar a dudas, una peli a caballo entre el western clásico y el crepuscular. Y si más me apuráis, entre el concepto de western de Anthony Mann y el de Sam Peckinpah. O lo que es lo mismo: entre la trascendencia de la naturaleza y la poética del ocaso. Pero si hay algo que me atrae sobremanera de la peli de Tom Gries (“100 rifles”, “Nevada Express”) es, sobre todo, ese tono íntimo e introspectivo que destila “Will Penny” por los cuatro costados.  

Precisamente por eso he decidido escoger como spoiler la última escena de la peli. Porque el tête à tête interpretativo entre Will Penny (Charlton Heston) y Catherine Allen (Joan Hackett) me parece francamente magistral y porque muy pocas veces en un western seremos testigos directos de un desnudo emocional tan profundo y sincero.

Recordemos que Will Penny es un vaquero maduro de casi 50 años rudo, analfabeto, sin familia y sin un centavo. Un auténtico paria de la vida que siempre ha ido transportando ganado de aquí para allá sin otro propósito que el de ganar unos dólares para poder comer y echar un trago y un polvo de vez en cuando. Sin embargo, Will Penny es un hombre de buen corazón. Lo constatamos cuando al principio de la película le cede su puesto de trabajo a un compañero más necesitado, cuando les salva el pellejo a Blue (Lee Majors) y a Dutchy (Anthony Zerbe) en el primer tiroteo contra el predicador Quint (Donald Pleasence) y sus hijos o cuando permite quedarse a pasar el invierno en su cabaña de vigilante a Catherine y a su hijo Horace (Jon Gries, hijo del director).

Lo que jamás se hubiera imaginado el viejo Will es que acabaría enamorándose hasta las trancas de Catherine. La mujer que lo cura, lo cuida, lo mima y le proporciona el cariño y la calidez que jamás nadie le dio. Y no sólo Catherine. También le proporciona amor y admiración Horace, el hijo que nunca tuvo y nunca tendrá. Y digo que nunca tendrá porque, para nuestro protagonista, ese crudo y frío invierno en la cabaña junto a Catherine y Horace es, en realidad, una especie de espejismo, de quimera, de ilusión. Algo que Will se resiste a aceptar. Y no porque no lo quiera. Se resiste a aceptarlo porque Will, el más valiente entre mil (aquí sí me permito la licencia de utilizar este burdo y casi ridículo título), está total y absolutamente aterrorizado. Porque ama tanto a Catherine y a Horace que no quiere defraudarles, que no quiere fallarles. Y es precisamente esa enorme y sacrificada renuncia la que conmueve al espectador hasta el tuétano. Pero bueno, quizás mejor que leáis y recordéis vosotros mismos ese magnífico diálogo entre ambos. Entre Will y Catherine. Un diálogo maduro, sincero, profundo. El de dos almas que se desnudan frente a frente sin artificios, sin ñoñerías, sin concesiones. Un diálogo que unido a las extraordinarias y contenidas interpretaciones de Charlton Heston —un actor no demasiado proclive a este tipo de papeles— y de la malograda Joan Hackett —una buena actriz (“El grupo”, “Solo cuando me río”) que, desgraciadamente, murió demasiado joven— hacen de esta escena una de las más íntimas y emotivas de la historia del western.  

Catherine: “¿Qué ha pasado?”

Will: “Alex ha hecho lo que haría un capataz. Tiene razón. Quiere que os vayáis al pueblo”

Catherine: “¿Vendrás con nosotros? ¿Quieres que te esperemos mientras trabajas durante el invierno?”

Will: “No me voy a quedar”

Catherine: “¿Podemos ir contigo?”

Will: “Cath... ¡Diablos, aún estás casada!”

Catherine: “¿Disculpa?”

Will: “Tienes marido”

Catherine: “Nunca ha sido un matrimonio. No notaría si nunca apareciese. Excepto por el trabajo. Has sido más un padre para Horace de lo que jamás lo ha sido Reuben. Ése no es el problema ¿verdad, Will? Will ¿qué pasa?”

Will: “Todo ha pasado muy rápido. Demasiado”

Catherine: “Will... Antes de casarme con Reuben, tuve dos años para pensármelo. Todo ese tiempo no me valió para nada. Tengo unos minutos y estoy segura. Estoy totalmente segura”

Will: “Tengo casi 50 años”

Catherine: “Lo sé”

Will: “¿Qué íbamos a hacer?”

Catherine: “Por esta zona hay muchas granjas. Will... Antes... cuando hablamos ¿qué pensaste que haríamos?”

Will: “No lo sé, yo... La verdad es que no me lo había planteado”

Catherine: “Will… ¿me amas?”

Will: “¿Qué sé yo sobre el amor?”

Catherine: “¿Amor? Podrías llamarlo así y más”

Will: “Nunca me había sentido así hacia nadie. Os quiero a ti y al pequeño, pero...”

Catherine: “¿Pero?”

Will: “Se tardan muchos años en criar una manada. Soy muy viejo para eso”

Catherine: “¡Una granja! Empezaríamos con un par de vacas”

Will: “En enero tendría que cuidar de ti, del pequeño y del ganado...”

Catherine: “Podemos ser granjeros”

Will: “No sé nada de granjas”

Catherine: “Yo sí”

Will: “Cath, soy un vaquero. Lo he sido durante toda mi vida”

Catherine: “¿Tienes miedo?”

Will: “Sí, mucho miedo. Ya te he dicho que siempre he vivido de una manera ¿Qué iba a hacer? ¿Manteneros con un par de vacas? ¿Qué podríamos hacer?”

Catherine: “¿Querernos?”

Will: “Diablos... No sabes lo duro que es mantener un rancho. Imagina que se me congela un pie o me rompo una mano. Moriríamos de hambre ¿El amor soportaría eso?”

Catherine: “Se supone que sí, ¿no?”

Will: “Te quiero más de lo que jamás podré amar a nadie. He visto cómo debería ser la vida. Pero es demasiado tarde, Cath. Demasiado tarde para mí. No te convengo. Os deseo suerte. Lo digo de corazón. Quiero a ese chico”

En este momento, Will sale de la cabaña, se dirige hacia el capataz y sus hombres, monta su caballo y se va con ellos. Unos metros más adelante, sin embargo, vuelve su mirada hacia Catherine y Horace por última vez. Las similitudes con la secuencia final de “Raíces profundas” son más que evidentes.

Will: “¿Vamos a por esos 50 dólares? Dejo el trabajo, Alex. No podría seguir trabajando aquí. Si me debes algo de dinero, dáselo a la Sra. Allen y al chico”

Horace: “¿Va a volver, mamá? ¿Va a volver?”

Catherine: “Dile adiós, Horace. Despídete”

Horace: “Adiós, Will. Adiós, Will. Adiós”

Y poco más. Tan solo añadir que la escena transcurre en el interior de una cabaña, que técnicamente no es nada del otro jueves (plano/contraplano de uno y del otro combinados con planos medios de ambos) y que quizás lo más destacable sean —amén de las interpretaciones y el diálogo— los magníficos primeros planos de Heston y Hackett. Silencios y miradas que dicen tanto o más que sus propias palabras.

Otro apartado que no me gustaría obviar es el de la fotografía de todo un grande como Lucien Ballard (“Grupo salvaje”, “Atraco perfecto”). Un operador que sabe sacar tanto partido de los exteriores como de los interiores y que además, en este caso, juega con la expresiva semipenumbra de la cabaña de forma magistral. En fin, que cuando todos los elementos de una escena funcionan con la precisión de un reloj suizo, el resultado no suele fallar. Y aquí no es que no falle. Es que el resultado es soberbio. 

“ESTOY CANSADO, NENA” (Atrapado por su pasado, 1993. Brian De Palma)

Atrapado por su pasado (Carlito’s way)

Estados Unidos, 1993

Director: Brian De Palma

Guión: David Koepp. Basado en una obra de Edwin Torres

Fotografía: Stephen H. Burum

Música: Patrick Doyle

Intérpretes:

Al Pacino (Carlito)

Sean Penn (Kleinfeld)

Penelope Ann Miller (Gail)

John Leguizamo (Benny Blanco)

Ingrid Rogers (Steffie)

Luís Guzmán (Pachanga)

James Rebhorn (Norwalk)

Viggo Mortensen (Lalin)

Joseph Siravo (Vinnie Taglialucci)

Frank Minucci (Tony Taglialucci)

SINOPSIS: Carlito Brigante es un antiguo traficante de drogas puertorriqueño que sale de prisión tras cinco años de condena totalmente dispuesto a dejar sus antiguos negocios y a llevar a cabo una vida tranquila y honrada. Gracias a un viejo amigo, un abogado cocainómano llamado Kleinfeld, Carlito consigue hacerse con las riendas de un club nocturno e intenta, a su vez, retomar su relación con Gail, su exnovia. Seguir el buen camino, no obstante, no parece tarea fácil cuando procedes del mundo del crimen.

Naturalmente, Brian De Palma no es un cineasta que podamos situar al mismo nivel que colegas suyos de generación como Scorsese, Coppola o Spielberg. Aún así, De Palma es —sin lugar a dudas— un gran director de cine. Y como gran director cuenta en su haber —a mi juicio— con dos o tres pelis que hasta me atrevería a catalogar como obras maestras. De todas ellas “Carlito’s way” es, de largo, mi favorita. No tan sólo por su innegable poderío visual (marca de la casa De Palma) sino porque si hay una peli de gangsters que pueda codearse tranquilamente con obras maestras de la talla de “El Padrino” I y II (Francis Ford Coppola, 1972-1974), “Uno de los nuestros” (Martin Scorsese, 1990) o “Érase una vez en América” (Sergio Leone, 1984) ésa es, indudablemente, “Carlito’s way”. Un extraordinario y fatídico thriller que alberga en su seno una deliciosa historia de amor y que cuenta, por si fuera poco, con algunas de las mejores escenas de toda la filmografía del controvertido De Palma.

Y aquí quería llegar. Al gran talento visual de De Palma. A su virtuosismo técnico. A ese particular e inconfundible estilo suyo, tan excesivo y barroco como profundamente lírico y conmovedor. Y aunque de grandes secuencias “Carlito’s way” va bien provista (la de los billares, la de Carlito bajo la lluvia observando a Gail o la de la estación serían magníficos ejemplos), he decidido decantarme por la escena previa a los títulos de crédito finales porque cuando virtuosismo y emoción consiguen darse la mano, cuando una secuencia te alcanza el cerebro y el corazón de forma tan simultánea y poderosa, es cuando un servidor no puede hacer otra cosa que quitarse el sombrero, hincarse de rodillas e intentar explicar como buenamente sabe o puede por qué un pequeño fragmento de cine así ha conseguido instalarse definitivamente en su catálogo de imágenes para el recuerdo.

Así pues, situémonos. Hacia el final de la película Carlito Brigante (Al Pacino) yace en el suelo gravemente herido por un disparo cuando intentaba subirse al tren. De hecho, la película acaba exactamente de la misma manera como empieza, cerrándose así un círculo que arranca con uno de los flashbacks más bellos y melancólicos de la historia del cine. Y es que aunque sepamos de inicio que Carlito va a morir, que Carlito jamás logrará cumplir su sueño de escapar junto a su novia a una isla y vivir en ese particular paraíso terrenal vendiendo coches, ello no impide que cuando lleguemos a ese momento concreto (el de su agonía) no nos embargue una sensación de tristeza y desolación absolutamente irreprimible. Una sensación que penetra en lo más profundo de nuestro ser a través de la espléndida fotografía de Stephen H. Burum (“La ley de la calle”, “Los intocables de Elliott Ness”) y del acompañamiento musical de Patrick Doyle (“Sentido y sensibilidad”, “Donnie Brasco”) pero que logra conmovernos aún más, si cabe, gracias a las reflexiones en off del propio Carlito mientras los servicios de emergencias lo trasladan al hospital.  

Carlito: “Lo siento, muchachos. Ni todos los puntos del mundo podrían volverme a coser. Acuéstate. Acuéstate. Me velarán en la Funeraria Fernández de la Calle 109. Siempre supe que acabaría allí... pero mucho más tarde de lo que pensaba mucha gente. El último morriqueño. Bueno, tal vez no el último. Gail será una buena madre. Un nuevo y mejorado Carlito Brigante. Espero que use el dinero para largarse. No hay sitio en esta ciudad para corazones tan grandes como el suyo. Lo siento, nena. Hice todo lo que pude. De veras. Pero no puedes hacer este viaje conmigo. Siento el estremecimiento. Pidan la última copa. El bar va a cerrar. Ya ha salido el sol ¿Dónde vamos a desayunar? No quiero ir lejos. Ha sido una noche dura. Estoy cansado, nena. Cansado”

Pero retornemos a las imágenes. La escena empieza con un magistral movimiento de cámara que nos muestra, de inicio, el plano contrapicado de unos fluorescentes. Lentamente, la cámara va descendiendo hasta que llega a la altura de los ojos de unos policías. Acto seguido, la cámara va rotando 180 grados hacia la izquierda hasta que los policías y la propia Gail (Penelope Ann Miller) quedan totalmente vueltos del revés. La acrobacia visual culmina con una leve ascensión que sitúa la cámara (ya fija) frente al rostro de Carlito, a quien los servicios de emergencia trasladan en una camilla.

En este momento, precisamente, es cuando empieza a oírse la voz en off de Carlito “recitando” el monólogo que acabamos de leer.

Lo que vendría a ser el típico plano secuencia marca de la casa De Palma se ve abortado, sin embargo, con el plano de un anuncio de neón en la misma estación en la que se halla Brigante que reza “Escape To Paradise” y que simboliza ese retiro dorado tan ansiado por Carlito. Se trata de un cartel que muestra una paradisíaca playa con una gran palmera, una deslumbrante puesta de sol de fondo y una chica que baila junto a unos músicos de apariencia caribeña. La chica, obviamente, es Gail. Y mientras la escena va alternando planos del rostro de Carlito con los del cartel, el monólogo prosigue. La cámara, por su parte, va acercándose progresivamente al rostro de Carlito y al anuncio de neón a través de un pausado zoom hasta que, de pronto, las letras del cartel desaparecen y la chica empieza a bailar al son de una música que no oímos pero que intuimos perfectamente. El monólogo, por otro lado, acaba con un primerísimo primer plano a lo Leone de los ya vitriólicos y entornados ojos de Carlito breves instantes antes de cerrarlos definitivamente. A continuación, un último plano del cartel animado deja paso a los títulos de crédito finales.

Poco más se me ocurre añadir a una escena que culmina de forma impecable una película que tiene tanto nervio como sensibilidad y que constata a Brian De Palma, sin lugar a dudas, como un hombre de cine. Como un hombre al que le gusta expresarse a través de imágenes de gran belleza e impacto visual. En este caso, las de un hombre a punto de morir. Un hombre que quiso redimirse y no pudo. O no supo. Un hombre que se hubiera conformado con retirarse a un pequeño y apartado paraíso para ganarse la vida (o aparentar ganársela) sencillamente vendiendo coches. Con su novia, por supuesto. Pero no, no pudo ser. Porque aunque hayas pasado unos años en la trena, el mundo del hampa siempre te pide un último trabajito. Un último trabajito antes de dejar la mala vida y reinsertarte en la sociedad como un tipo honrado y formal. Un último trabajito que, en este mundo fatídico y cruel, suele acarrear —por desgracia— imprevisibles consecuencias. En fin, ved la película. Entera. Y empapaos de su tristeza, de su fatalidad, de su romanticismo. Solo así paladearéis al máximo esta soberbia escena y solo así entenderéis —quizás— por qué me tiene absolutamente embrujado.