“NINGÚN BASTARDO GANÓ JAMÁS NINGUNA GUERRA MURIENDO POR SU PATRIA” (Patton, 1970. Franklin J. Schaffner)

Patton (Patton)

Estados Unidos, 1970

Director: Franklin J. Schaffner

Guión: Francis Ford Coppola y Edmund H. North

Fotografía: Fred J. Koenekamp

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes:

George C. Scott (General George Patton)

Karl Malden (General Omar Bradley)

Stephen Young (Capitán Chester Hansen)

Michael Strong (Brigadier General Hobart Carver)

Michael Bates (Mariscal Bernard Montgomery)

Frank Latimore (Teniente Coronel Henry Davenport)

John Doucette (General Lucian Truscott)

Edward Binns (General Walter Smith)

Siegfried Rauch (Capitán Steiger)

Karl Michael Vogler (Mariscal Erwin Rommel)

SINOPSIS: Túnez, 1943. Designado por Eisenhower para tomar el mando de las tropas norteamericanas en el Norte de África tras el desastre del Paso de Kasserine, el General George Patton (George C. Scott) irá encadenando victoria tras victoria en Europa hasta entregar parte de Alemania a los rusos al final de la II Guerra Mundial. Temido por los alemanes, admirado por sus tropas y detestado por sus competidores —en especial por el Mariscal Montgomery (Michael Bates)— Patton fue un general tan severo, excéntrico y carismático como culto, perseverante y romántico. Un hombre, en definitiva, con un solo adversario: él mismo.

Estrenada en 1970, con la Guerra del Vietnam atascada y el Movimiento Hippy en pleno apogeo, “Patton” es —sin lugar a dudas— una película controvertida. Una película que parece discurrir en una especie de contracorriente histórica o cultural respecto a su tiempo y que, sin embargo, incluso logró influir en Nixon para que Estados Unidos bombardeara Laos y Camboya. Aún así, mientras que para algunos “Patton” constituye un descarado panfleto militarista, para otros es, en cambio, un claro alegato antibelicista, al presentarnos al “heroico” general poco menos que como un psicópata egocéntrico con ínfulas de poeta.

Cinematográficamente, sin embargo, “Patton” es un film notable. Y ahí están los ocho Oscar que obtuvo de la Academia. Entre ellos el de mejor película, mejor director, mejor guión original, mejor actor, mejor fotografía y mejor BSO. Pero si existe una sola escena de esta película que merezca pasar a la historia del cine, esa es, sin lugar a dudas, la que he escogido para el spoiler de hoy. Naturalmente, me estoy refiriendo a la secuencia prólogo, la que precede a los títulos de crédito. La del speech del General Patton a sus soldados, vaya. Una secuencia escrita por Francis Ford Coppola que, como podréis corroborar, no tiene desperdicio alguno. Épica, icónica y elegante como pocas. Procedamos, pues, a desmenuzarla.

La escena arranca con una gigantesca imagen de las barras y estrellas de la bandera de los Estados Unidos de América al fondo de un escenario desde el cual, de repente, irrumpe una minúscula figura que va ascendiendo por unas escaleras. En ese preciso instante, cesan los murmullos y el silencio se adueña del lugar. Un silencio que nos permite escuchar los pasos de esa emergente figura y que centra nuestra atención en su taconeo y saludo militar a un público que, curiosamente, no vemos en ningún momento. Se trata, obviamente, del General George Patton (George C. Scott). Una figura que, con pose marcial y su mejor atuendo castrense, se ha cuadrado en el centro del escenario. Inmediatamente oímos las trompetas de una fanfarria militar. Una fanfarria que, honestamente, ignoro si fue compuesta por Jerry Goldsmith para la película o pertenece realmente a algún cuerpo del ejército norteamericano. Sea como fuere, el impacto que generan las poderosas imágenes junto a la épicas notas que las acompañan es verdaderamente impresionante.  

Mientras suena la fanfarria asistiremos a una selección de planos más cerrados que van alternando primeros planos de Patton con planos de detalle verdaderamente interesantes sobre su uniforme de gala. Su casco, su látigo de cuero, sus guantes, sus condecoraciones, su anillo de oro y su pistola con las cachas de marfil forman parte de algunos de esos magníficos planos fragmentados. Planos que me recuerdan, por cierto, a los planos de detalle que también utilizaba Sergio Leone en sus spaghetti western y que forman parte de su libreto de estilo.

Finalizada la fanfarria, empieza el famoso speech del General. Un discurso extraído de las procaces y exaltadas arengas que Patton dirigió al Tercer Ejército de los Estados Unidos en 1944 (poco antes del Desembarco de Normandía) y cuyo objetivo era motivar a la inexperta tropa instando a los soldados a cumplir con su deber a pesar del miedo personal y exhortándoles a luchar con la máxima agresividad y determinación. Cabe añadir que, pese a recibir algunas críticas por parte de algunos colegas, estas míticas arengas fueron muy bien recibidas por los reclutas. El extracto que pronuncia George C. Scott dice así:

General George Patton: “Sentaos. Quiero que recordéis que ningún bastardo ganó jamás ninguna guerra muriendo por su patria. La ganó haciendo que otros pobres estúpidos bastardos murieran por ella. Muchachos, todas esas historias de que América no quiere luchar, que pretende estar al margen de la guerra, son un montón de estiércol. A los americanos, por tradición, les entusiasma luchar. Todo verdadero americano ama el acicate de la pelea. Cuando erais niños todos admirabais a los campeones. Al corredor más veloz, a los ases del fútbol, al boxeador más duro. Los americanos aman al ganador y no pueden soportar al que pierde. Todo americano juega siempre para ganar. Yo no apostaría el pellejo por un hombre que estando perdiendo se riera. Por eso los americanos nunca hemos perdido ni perderemos una guerra. Porque la sola idea de perder nos resulta odiosa. Ahora, nuestro ejército es un equipo. Vive, come, duerme y lucha como un equipo. Todo eso de la individualidad es solo basura. Los que escribieron esa majadería sobre el individualismo para el Saturday Evening Post no conocen de una verdadera batalla más de lo que saben de fornicación. Ahora tenemos la mejor comida y equipo, el mejor espíritu y los mejores hombres del mundo. Todos sabéis, y es la verdad, que compadezco a esos pobres contra los que vamos a luchar. ¡Por Dios que así es! Ya que no sólo vamos a disparar contra ellos. Nuestra intención es arrancarles las entrañas y usarlas después para engrasar las ruedas de nuestros tanques. Vamos a matar a esos miserables teutones por millares. Bien, algunos de vosotros estáis dudando de si tendréis miedo bajo el fuego. Eso no debe preocuparos. Estoy convencido de que todos cumpliréis con vuestro deber. Los nazis son el enemigo ¡Cargad contra ellos! ¡Derramad su sangre! ¡Disparadles en el vientre! Cuando pongáis vuestra mano sobre una masa informe que momentos antes era el rostro de vuestro mejor amigo… ya no dudaréis. Deseo recordaros otra cosa. No quiero recibir ningún mensaje que diga: estamos aguantando nuestra posición. ¡No aguantamos nada! ¡Que aguante el enemigo! Nosotros avanzamos constantemente y no tenemos ningún interés en aguantar nada excepto al enemigo. ¡Vamos a agarrarle de la nariz y a darle un puntapié en el trasero! ¡A patadas enviaremos a esos teutones al infierno acabando así con ellos en un santiamén! Bueno, sin duda habrá algo que podréis contar cuando volváis a vuestras casas. Y dar gracias a Dios por ello. Si dentro de treinta años, sentados junto al hogar y con vuestros nietos sobre las rodillas, él os pregunta qué es lo que hicisteis en la 2ª Guerra Mundial no tendréis que contestarle: Pues acarreé estiércol en Louisiana. Bien, ahora, hijos de perra, ya sabéis como pienso. Estaré muy orgulloso de dirigiros en esta lucha, muchachos. Siempre y en todo lugar. Esto es todo”

Técnicamente, poco más a añadir. Como ya hemos dicho, se trata de una escena en la que lo fundamental es lo que se dice y cómo se dice. Por ello hago hincapié, sobre todo, en la sencillez y en la eficacia del discurso. Porque ese lenguaje llano, prosaico y en ocasiones hasta obsceno (aunque la versión cinematográfica se suavizó considerablemente) se basta y se sobra para cumplir su objetivo y para no admitir segundas lecturas ni complejidades. Aún así, la brillante selección de planos (generales, americanos y primeros) y la austera (aunque impactante, por supuesto) puesta en escena por la que opta Franklin J. Schaffner ayudan y mucho a conferirle mayor poderío, si cabe, al contundente mensaje de Patton. Máxime si quién lo interpreta es George C. Scott, un actor como la copa de un pino.

“BONASERA, BONASERA… ¿QUÉ HE HECHO PARA QUE ME TRATES CON TAN POCO RESPETO?” (El Padrino, 1972. Francis Ford Coppola)

El Padrino (The Godfather)

Estados Unidos, 1972

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Basado en una obra de Mario Puzo

Fotografía: Gordon Willis

Música: Nino Rota

Intérpretes:

Marlon Brando (Vito Corleone)

Al Pacino (Michael Corleone)

James Caan (Sonny Corleone)

Richard Castellano (Clemenza)

Robert Duvall (Tom Hagen)

Sterling Hayden (Capitán McCluskey)

John Marley (Jack Woltz)

Richard Conte (Barzini)

Diane Keaton (Kay Adams)

Talia Shire (Connie)

John Cazale (Fredo)

Al Lettieri (Sollozzo)

Abe Vigoda (Tessio)

Salvatore Corsitto (Bonasera)

SINOPSIS: Nueva York, 1945. Los Corleone son una de las cinco familias de la mafia ítaloamericana más poderosas de la ciudad. Cuando Sollozzo, padrino de los Tattaglia, le propone a Vito Corleone asociarse con él en el tráfico de drogas y éste se niega se iniciará una auténtica espiral de violencia entre ambas familias. Aunque Michael Corleone no quiere saber nada de los turbios negocios de su padre, al final deberá prepararse para sucederle. 

Las grandes películas suelen arrancar con grandes escenas iniciales. Y “El Padrino” —considerada por muchos como la mejor película de la historia del cine— no podía ser menos. Precisamente por ello mi spoiler de hoy procurará diseccionar a consciencia la opening scene de esta película. Porque aunque estamos ante un film con un buen puñado de escenas memorables, la primera de todas ellas es —por de pronto— una verdadera declaración de intenciones. Y lo es porque no acostumbra a suceder que una película arranque con una escena tan intensa, tan significativa, tan repleta de contenido. Lo normal, quizás, sea arrancar con una escena más descriptiva, introductoria o más “explosiva” incluso pero es que “El Padrino” empieza con una auténtica lección de cine a todos los niveles. Y eso, amigos míos, ya nos está advirtiendo de antemano que estamos ante lo que yo calificaría como pequeña obra maestra dentro de una obra maestra global absolutamente incontestable.

Hemos de tener en cuenta, además, que en 1972 Francis Ford Coppola no era —ni mucho menos— un director contrastado. De hecho, su único gran éxito era el Oscar al mejor guión original por “Patton”. Y precisamente por eso la escena que hoy vamos a comentar me parece tan y tan extraordinaria. Básicamente porque no parece rodada por un director casi novel de 33 años. Por un cineasta que aún no había rodado “El Padrino II”, “La conversación”, “Apocalypse Now”, “Rumble Fish” o “Drácula de Bram Stoker” por citar, tan sólo, algunas de sus mejores obras.

Pero, bueno, dejémonos de prolegómenos y vayamos a la escena en cuestión. Una escena que se inicia tras los títulos de crédito (y el célebre leit motiv de Nino Rota, por supuesto) y que, a través de un fundido en negro, nos permite oír la primera frase de la película (“Creo en América”) un par de segundos antes de que veamos, en primer plano, el rostro del señor Bonasera (Salvatore Corsitto), de profesión, enterrador. Poco después sabremos que ese día Connie (Talia Shire), la hija de Vito Corleone (Marlon Brando), se casa con Carlo Rizzi (Gianni Russo), y que mientras los festejos están a punto de iniciarse en el exterior, el padrino atiende en su despacho diversas peticiones. Entre ellas, la de Bonasera.

Bonasera: “Creo en América. América hizo mi fortuna. Y he dado a mi hija una educación americana. Le di libertad pero la enseñé a no deshonrar a su familia. Conoció a un muchacho. No era italiano. Iba al cine con él, volvía tarde. Nunca protesté. El mes pasado la llevó de paseo con un amigo suyo. La hicieron beber whisky. Después trataron de abusar de ella. Ella se resistió. Defendió su honor. Y la pegaron como a un animal. Cuando llegué al hospital tenía la nariz rota y la mandíbula destrozada y sujeta con un alambre. No podía ni llorar a causa del dolor. Pero yo sí lloré. Ella lo era todo en mi vida. Una chica preciosa. Ella nunca volverá a serlo… Perdón*… Yo fui a la policía como buen americano. Los dos tipos fueron procesados. El juez los sentenció a tres años de prisión y dejó en suspenso la condena ¡Suspendió la condena! ¡Los puso en libertad el mismo día! Yo me quedé en la sala como un imbécil. Y los dos canallas se reían de mí. Le dije a mi mujer: la justicia nos la hará Don Corleone”

Llegados a este punto me gustaría hacer hincapié en varios aspectos. Tanto técnicos como metafóricos. En primer lugar, el zoom que va alejándose lentamente del primer plano de Bonasera hasta un plano medio del despacho de Don Corleone mientras el enterrador le va relatando su particular tragedia al padrino (lo sabremos al final de ese zoom, cuando el pertinente contraplano nos revele con quién está hablando Bonasera) me parece francamente magistral. No sólo por el tempo y la elegancia de ese movimiento óptico en sí sino por lo que podemos deducir de las palabras del enterrador. Personalmente, lo primero que interpreto de su soliloquio es el tremendo desencanto de Bonasera respecto a la justicia americana a pesar de considerarse él mismo un buen americano. Un desencanto que lo empuja a pedirle ayuda a Don Corleone y a retornar, en cierta medida, a las raíces, a los orígenes, de su propia etnia. Pero es que al margen de lo que nos cuenta Bonasera lo que podemos observar a medida que se va abriendo el plano también me parece muy pero que muy sustancioso. Los picaportes de la puerta a las espaldas de Bonasera, por ejemplo. Ese detalle y el sepulcral silencio mientras el enterrador relata su desdicha nos informa que nos hallamos en una especie de sancta sanctorum. Un lugar privado donde se habla de cosas que nadie más debe oír. La sobria y austera decoración clásica y la semipenumbra contribuyen a enfatizar, además, la sombría y misteriosa atmósfera que reina en el despacho del padrino. Un padrino del que apenas hemos visto algo de su perfil y un expresivo gesto de su mano derecha al indicarle a uno de sus hombres que traigan un vaso de agua a Bonasera cuando éste, a medio discurso, se descompone (*) al recordar el maltrato al que fue sometida su hija.  

Don Corleone: “¿Por qué acudiste a la policía y no viniste a mi primero?”

Bonasera: “¿Qué tengo que pagar? No importa lo que sea pero ayúdeme en lo que le pido”

Don Corleone: “¿Qué quieres?”

En este momento Bonasera, que se halla sentado frente a la mesa de Don Corleone, se levanta, se acerca al padrino y le responde al oído. Aunque no oímos sus palabras, deducimos —obviamente— que Bonasera le pide a Don Corleone que mate a los dos chicos que abusaron de su hija. Acto seguido, la cámara nos muestra por primera vez a Vito Corleone. Tras atusarse el bigote, lenta y parsimoniosamente, le contesta a su interlocutor.

Don Corleone: “Eso no puedo”

Bonasera: “Le daré lo que me pida”

En este preciso instante, la imagen nos muestra un plano general del despacho en el que podemos observar al consiliere Tom Hagen (Robert Duvall) sentado en una butaca a la izquierda y a Sonny Corleone (James Caan) detrás de su padre. Ambos permanecen quietos y en silencio.

Tras este plano general asistimos de inmediato al primer monólogo de Vito Corleone. Sin lugar a dudas, estamos ante un discurso y un plano absolutamente míticos, con el padrino sentado cómodamente en su butaca mientras acaricia a su gato y Bonasera, de pie frente a él, escuchándolo con atención. Conviene recordar que la intervención del gato en la escena forma parte de una de las muchas improvisaciones de Marlon Brando. Una improvisación que quizás le ayudó a componer su personaje pero que también podríamos extrapolar al sometimiento final de Bonasera. No olvidemos que Bonasera acaba siendo —al final de la escena— una especie de mascota domesticada por los Corleone. Y aunque todo podría tratarse de una afortunada coincidencia, lo cierto es que el jugueteo de Don Vito con el gato es algo que no pasa desapercibido en absoluto.  

Don Corleone: “Nos conocemos hace muchos años y por primera vez vienes a pedirme ayuda. Ya casi no me acuerdo de cuando dejaste de invitarme a tu casa a tomar café. Y creo que mi mujer es madrina de tu hija… Pero hablemos claro: nunca has querido mi amistad ¿Te asustaba tener relación con nosotros?” 

Bonasera: “No quería correr ningún peligro”

Don Corleone: “Entiendo… Tu paraíso era América. Tenías tu negocio, la vida te iba bien, la policía te protegía… No me necesitabas. Pero ahora vienes a mí a decir: ¡Don Corleone pido justicia! Y pides sin ningún respeto… No como un amigo… Ni siquiera me llamas padrino. En cambio vienes a mi casa el día de la boda de mi hija a pedirme que mate por… dinero”

Bonasera: “Lo que pido es justicia”

Don Corleone: “Eso no es justicia. Tu hija está viva”

Bonasera: “¡Quiero que sufran! ¡Como ella! ¿Qué tengo que pagar?”

La última exigencia de Bonasera parece, por fin, hacer reaccionar a Don Corleone. Aún así, sin alterarse demasiado, el padrino se levanta de su butaca, suelta al gato en el escritorio y se dirige hacia la persiana entreabierta de su despacho que deja traspasar un resquicio de luz al aposento. Como hemos dicho antes, los preparativos del festejo nupcial siguen desarrollándose en el exterior.

Don Corleone: “Bonasera, Bonasera… ¿Qué he hecho para que me trates con tan poco respeto? Si hubieras mantenido mi amistad los que maltrataron a tu hija lo habrían pagado con creces. Porque cuando uno de mis amigos se crea enemigos yo los convierto en mis enemigos. Y a ese le temen”

Tras la reprimenda de Don Corleone parece que, por fin, Bonasera entra en razón. Y eso se traduce en agachar la cabeza, besarle el anillo y llamarle —por primera vez— padrino. La liturgia mafiosa no deja lugar a dudas: la muestra de respeto es irreprochable.

Bonasera: “¿Amigos? ¡Padrino!”

Don Corleone: “Bien. Algún día, y ese día puede que no llegue, acudiré a ti y tendrás que servirme. Pero hasta entonces, amigo, acepta mi ayuda en recuerdo de la boda de mi hija”

Bonasera: “Grazie, padrino”

Don Corleone: “Prego”

Cuando Bonasera sale de la estancia es cuando nosotros, como espectadores, somos conscientes físicamente por primera vez (gracias a la música que irrumpe en el despacho al abrirse la puerta) que fuera, en el exterior, se está celebrando un acontecimiento alegre y festivo. Nada que ver con los turbios negocios que se orquestan en el despacho. El contraste, por tanto, es más que evidente. Acto seguido, Tom Hagen se acerca a Don Corleone para escuchar sus instrucciones. La escena acaba cuando el padrino se las transmite y huele el clavel rojo que lleva en la solapa de su americana.

Don Corleone: “Que se encargue de esto Clemenza. Con gente de mucha confianza que no se me entusiasme porque no somos asesinos a pesar de lo que diga ese funerario”

Y poco más. Subrayar, si un caso, la gran labor interpretativa de Marlon Brando, la extraordinaria planificación escénica de Coppola, la magnífica iluminación de Gordon Willis (“Manhattan”, “El Padrino II”) y, sobre todo, esa tremenda lección de poder y respeto que Don Vito Corleone le inflige al pobre Amerigo Bonasera. 

“EL HORROR… EL HORROR” (Apocalypse Now, 1979. Francis Ford Coppola)

Apocalypse Now (Apocalypse Now)

Estados Unidos, 1979

Director: Francis Ford Coppola

Guión: John Milius y Francis Ford Coppola. Basado en una obra de Joseph Conrad.

Fotografía: Vittorio Storaro

Música: Carmine Coppola y Francis Ford Coppola

Intérpretes:

Marlon Brando (Coronel Walter E. Kurtz)

Martin Sheen (Capitán Benjamin L. Willard)

Robert Duvall (Teniente Coronel Bill Kilgore)

Frederic Forrest (Jack Chef Hicks)

Sam Bottoms (Lance B. Johnson)

Larry Fishburne (Tyrone Clean Miller)

Albert Hall (Chief Phillips)

Harrison Ford (Coronel Lucas)

Dennis Hopper (Fotógrafo)

Scott Glenn (Teniente Richard M. Colby)

SINOPSIS: Los servicios secretos del ejército de los Estados Unidos le encomiendan al Capitán Willard la misión de localizar y ejecutar al Coronel Kurtz. Para ello tendrá que remontar el río Nang con una patrullera y cuatro hombres más allá de la frontera de Camboya hasta llegar a un recóndito templo en la jungla donde se refugia el oficial norteamericano con un pequeño ejército indígena al que dirige mediante métodos brutales y poco ortodoxos. Durante el viaje, Willard descubre en el expediente del Coronel Kurtz a un hombre muy diferente al que se había imaginado.

   

Por norma general, mis películas favoritas son aquellas que —virtudes cinematográficas al margen— han logrado emocionarme profundamente. “Apocalypse Now”, sin embargo, es una película que jamás ha conseguido conmoverme. Ni los personajes interpretados por Martin Sheen y Marlon Brando me provocan la más mínima empatía ni la propia trama llega, en ningún momento, a tocarme la fibra sensible. Aún así, “Apocalypse Now” es una de mis pelis favoritas. Y lo es porque la obra maestra de Francis Ford Coppola es una peli que me fascina, que me hipnotiza, que me deja en estado de trance. Una peli que provoca en mi cerebro una especie de tsunami filosófico-existencial, que me sumerge en múltiples cavilaciones intelectuales y que —para qué engañarnos— me deja tan destrozado o más que el mismísimo Coronel Kurtz.

De todos modos, no os asustéis. Ni os voy a reproducir ningún denso monólogo del Coronel Kurtz ni os voy a disertar sobre el existencialismo de Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger o Camus. Entre otras cosas porque no tengo el bagaje ni las ganas necesarias para hacerlo. Por eso mismo he decidido escoger, en esta ocasión, una escena poco discursiva y sí muy visual: la de la muerte de Kurtz. Así pues, que nadie se lleve a engaño con el título del spoiler. Sí, dice “El horror… El horror”, pero aquí no hay ningún discurso a diseccionar o interpretar. Básicamente porque “El horror… El horror” son, también, las últimas palabras de Kurtz antes de morir. Veamos, pues, cómo y por qué se produce esta muerte.

Recordemos, por de pronto, que el Capitán Willard (Martin Sheen) recibe la orden de ascender por el río Nang hasta el lugar donde se refugia el Coronel Kurtz (Marlon Brando) para matarle. Y que, a pesar de poder impedirlo, Kurtz “permite” a Willard que finalmente cumpla su misión ¿Por qué? Pues porque Kurtz es un hombre moralmente destrozado. Un hombre que ha jugado a ser Dios en un recóndito rincón de la jungla camboyana y que ya no le queda ningún motivo para seguir viviendo. Así pues, más que a una ejecución o asesinato a lo que asistiremos será a una especie de sacrificio voluntario o inmolación, motivo por el cual las imágenes de la muerte de Kurtz se alternan con las del brutal despiece en vivo de un caribú.

La escena en sí, sin embargo, empieza un poquito antes. Concretamente cuando empezamos a oír a The Doors cantando aquello de “C’mon baby, take a chance with us” de su celebérrima “The End”. Es entonces cuando el Capitán Willard, que soporta estoicamente el chaparrón a la entrada del templo, se levanta con lentitud y sigilo mientras la melodía de Jim Morrison se entremezcla con el sonido de los truenos, los rayos y la lluvia.

Realmente, la imagen de Willard con el rostro pintado, el torso desnudo y un machete en la mano, de noche y bajo la lluvia, resulta potente. Impactante. Sobre todo con esos fogonazos sonoros y lumínicos de los truenos y los rayos. No es de extrañar, pues, que la película obtuviera los Oscars de fotografía y efectos sonoros de 1980. En parte porque Vittorio Storaro (“Rojos”, “El último emperador”) es de los mejores directores de fotografía que conozco. Y en parte, también, porque Coppola es un cineasta extremadamente perfeccionista y exigente. Algo que, sin lugar a dudas, suele constatarse en el resultado final de una película.

Pero volvamos a la escena. Habíamos dejado a Willard aguantando el chaparrón a la entrada del templo. Para acceder a él, sin embargo, todavía habrá de salvar un último obstáculo: los guardias que protegen el sancta sanctorum de Kurtz. Y Willard lo hace siguiendo, en cierta forma, las directrices del propio Kurtz: eliminando sin piedad a su enemigo. En esta ocasión, degollándolos sin que estos puedan emitir ni un solo sonido. Lo que no me queda claro es qué representa esa niña que presencia la entrada de Willard en el templo y el asesinato de los guardias. Y como no me queda claro, me voy a abstener de lanzar interpretaciones especulativas poco o nada fundadas. Una vez en el interior del templo, Willard encuentra al Coronel sentado con un micrófono en las manos grabando un mensaje. Dice así:

“Entrenamos a jóvenes a disparar a jóvenes... pero sus comandantes no les permiten escribir “puta” en sus aviones... porque es obsceno”

Volvemos a estar ante uno de los planos míticos de esta peli. Un plano que nos muestra el perfil recortado de Kurtz en semipenumbra mediante un fuerte contraluz que se va a ir alternando con varios planos de Willard atacándole con el machete y con planos de los camboyanos, en el exterior del templo, sacrificando al caribú. Unos planos que resultan absolutamente escalofriantes (hay que tener estómago para no apartar la mirada) y que configuran —obviamente— el clímax de la película.

La escena finaliza con un plano ligeramente contrapicado (y espléndidamente iluminado, por cierto) de Willard observando al Coronel tendido en el suelo que da paso —inmediatamente— a un primer plano del perfil del rostro de Kurtz agonizando mientras musita, como no, el título de este spoiler: “El horror… El horror”. Un último plano nos muestra a Willard llevándose las manos a la cabeza.

Añadir, tan sólo, que las interpretaciones de Brando y Sheen me parecen soberbias, que una de las grandes virtudes del film de Coppola fue cambiarle el desenlace a “El corazón de las tinieblas” (en la novela de Joseph Conrad, el personaje que hace las veces de Willard, Marlow, no mata a Kurtz) y que, al margen de todo ello, “Apocalypse Now” es, sin lugar a dudas, uno de los mejores descensos al infierno y una de las mejores radiografías de la locura llevadas a la gran pantalla.