“-EL ORO SERÁ PARA LOS JUARISTAS. +NO SI ME DAS UNA OPORTUNIDAD PARA QUE DESENFUNDE” (Veracruz, 1954. Robert Aldrich)

Veracruz (Vera Cruz)

Estados Unidos, 1954

Director: Robert Aldrich

Guión: Roland Kibbee y James R. Webb. Basado en una obra de Borden Chase

Fotografía: Ernest Laszlo

Música: Hugo Friedhofer

Intérpretes:

Gary Cooper (Benjamin Trane)

Burt Lancaster (Joe Erin)

Denise Darcel (Condesa Marie Duvarre)

César Romero (Marqués Henri de Labordere)

Sara Montiel (Nina)

George McReady (Emperador Maximiliano)

Jack Elam (Tex)

Ernest Borgnine (Donnegan)

Henry Brandon (Capitán Danette)

Charles Bronson (Pittsburgh)

SINOPSIS: Mexico, 1864. Benjamin Trane (exoficial confederado) y Joe Erin (jefe de una banda de forajidos) son dos mercenarios que ofrecen sus servicios al Emperador Maximiliano en su lucha contra los juaristas. Encargados de escoltar a la Condesa Marie Duvarre, pronto se darán cuenta que —en realidad— están transportando tres millones de dólares en oro.

Por desgracia, “Veracruz” no acostumbra a figurar en las listas de mejores westerns de la historia del cine. Aún así, para mí siempre ha sido una película muy especial. Y siempre lo ha sido porque fue una de las primeras pelis que recuerdo haber visto de chiquitín, cuando mis géneros favoritos eran, obviamente, el cine de aventuras y el del oeste. Por si fuera poco, aparecen en “Veracruz” dos de mis ídolos cinematográficos infantiles: Gary Cooper y Burt Lancaster. Dos habituales, también, en las películas de aventuras y del oeste de aquellos tiempos. Al primero recuerdo haberlo visto en pelis como “Tres lanceros bengalíes”, “Solo ante el peligro” y “Misterio en el barco perdido” mientras que al segundo lo recuerdo clara y meridianamente en “El halcón y la flecha”, “El temible burlón” o “La venganza de Ulzana”.  

Sentimentalismos al margen, “Veracruz” es —a mi juicio— un western fundamental en la historia del género. Y lo es porque pese a rodarse a mediados de los 50, cuando el western clásico (y como mucho el psicológico) estaba en plena eclosión, la peli de Robert Aldrich denota ciertos detalles diferentes a sus coetáneas. Detalles que dan cuenta de un aire mucho más moderno y que, de alguna manera u otra, anticipan la llegada de corrientes o tendencias posteriores como serán el western crepuscular y el spaghetti western.  

Me estoy refiriendo, naturalmente, a toda una serie de elementos que —aún respetando los habituales códigos del género— rompen totalmente con el maniqueísmo del western clásico, dotando a los personajes de un perfil psicológico mucho más ambiguo y a la trama argumental de toda una serie de motivaciones mucho más terrenales y perversas. Luego está Robert Aldrich, por supuesto. Un cineasta que quizás no está entre los más grandes pero que a mi me parece de un talento descomunal. Tanto a la hora de saber lidiar con sus estrellas como también a la hora de saber imprimir su particular sello de autor (con esa visión liberal, crítica, cruda y humanista que siempre le caracterizó) a películas tan entretenidas y al mismo tiempo tan repletas de contenido como “¿Qué fue de Baby Jane?”, “El vuelo del fénix”, “Doce del patíbulo”, “La venganza de Ulzana” o “El emperador del norte”. 

Pero, bueno, vayamos a la escena en cuestión. La última de la película. Una escena que enfrenta a los dos mercenarios cara a cara y que Aldrich resuelve con un duelo que —pese a no dilatarse tanto en el tiempo como los de Sergio Leone— nos recuerda muy mucho a los que diez años después popularizaría el romano. Tanto desde una perspectiva estética o visual como desde la sencilla razón que no se están enfrentando el bueno contra el malo sino, simplemente, dos hombres con dos códigos éticos distintos. El duelo se lleva a cabo en una plazoleta con multitud de muertos fruto del enfrentamiento entre franceses y juaristas. Con las cartas boca arriba tras toda una sucesión de engaños y desconfianzas, Benjamin Trane (Gary Cooper) y Joe Erin (Burt Lancaster) sostienen un breve diálogo antes de desenfundar sus pistolas. Recordemos que Erin y la Condesa Marie Duvarre (Denise Darcel) se habían asociado para quedarse con el oro (asociación que Erin rompe inmediatamente antes de enfrentarse a Trane) y que Trane (convencido por Nina) finalmente opta por entregar el botín a los juaristas. Asimismo, Trane le recrimina a Erin el asesinato de Ace Hanna, el forajido que había criado al personaje encarnado por Burt Lancaster.

Trane: “¡Joe! Parece que la historia de Ace Hanna iba en serio”

Erin: “Lástima que no la entiendas. Voy a llevarme esa carreta”

Trane: “Ese oro será para los juaristas”

Erin: “No, si me das una oportunidad para que desenfunde”

Trane: “Como tú se la diste a Ballad”

Erin: “El viejo punto débil, ¿eh, Ben?”

Trane: “Incluso Ace lo tenía, Joe”

Erin: “Ésa fue su equivocación”

Respecto a la escena del duelo en sí permitidme hacer hincapié, sobre todo, en la riqueza de planos. En la planificación previa. En el montaje, vaya. Y es que muy pocas veces veremos en tan breve lapso de tiempo (desde que finaliza el diálogo hasta que ambos disparan al mismo tiempo transcurren poco menos de 12 segundos) tantos y tan variados planos. Desde primeros planos de Trane y Erin respectivamente hasta planos y contraplanos generales de la situación de uno y otro pasando por los típicos planos de detalle a manos y cartucheras que tan famoso hicieron una década después a Sergio Leone. Una portentosa sucesión de planos que unida a la tensa partitura de Hugo Friedhofer le confiere a la secuencia uno de los clímax más potentes y eficaces de la historia del género.

Pero no todo acaba ahí. Cuando Erin y Trane disparan al alimón y Erin enfunda su revolver con la pirueta habitual todo da a entender que él ha sido el más rápido. O el más certero. Como casi siempre, vaya. Pero no. Ésta vez no. Y lo constatamos cuando —tres o cuatro segundos más tarde— se desploma muy lentamente. Una caída estéticamente muy conseguida (la vemos a distancia, sin ninguna música ni ruido que pueda molestarnos) y que me remite, nuevamente, a otro desplome muy célebre. Éste más lento aún. El de Frank (Henry Fonda) en “Hasta que llegó su hora”.

Así pues tenemos diálogos, tenemos técnica, tenemos tensión, tenemos estética y tenemos sorpresa. Ingredientes, todos ellos, que le otorgan a esta breve secuencia un poderío cinematográfico brutal. Un poderío que —insisto— es fruto del perfeccionismo y la visión de Robert Aldrich, un cineasta al que nunca me cansaré de reivindicar.

Añadir, tan sólo, que tras el desplome de Erin también cabe destacar la extraordinaria toma ligeramente contrapicada de Trane andando hacia donde yace abatido su socio desde donde le arrebata el revólver y, enrabietado, lo lanza al suelo. En este momento volvemos a escuchar el famosísimo main theme de la película que va subiendo de volumen mientras Trane se aleja entre decenas de cadáveres (no sin antes saludar galantemente a la condesa, que observa la escena desde el balcón) para reunirse —finalmente— con Nina (Sara Montiel).

No quisiera terminar este spoiler, no obstante, sin rendir el merecido tributo a dos grandes como Gary Cooper y Burt Lancaster. No tan sólo porque me parecen, ambos, espléndidos actores sino porque en esta película, además, se complementan a la perfección. El primero con esa presencia tan seria, sobria y convincente que le caracteriza y, el segundo, con ese tono extrovertido, mordaz y guasón que le hizo célebre en muchas de sus películas.  

“SÍ, SÉ QUIÉN FUE JUDAS. UN HOMBRE PARA EL QUE TRABAJÉ Y A QUIÉN ADMIRÉ HASTA QUE SUPE QUE DESHONRÓ SU UNIFORME” (Siete días de mayo, 1964. John Frankenheimer)

Siete días de mayo (Seven Days in May)

Estados Unidos, 1964

Director: John Frankenheimer

Guión: Rod Serling. Basado en una obra de Fletcher Knebel y Charles Waldo Bailey II.

Fotografía: Ellsworth Fredricks

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes:

Burt Lancaster (General James Mattoon Scott)

Kirk Douglas (Coronel Martin Jiggs Casey)

Fredric March (Presidente Jordan Lyman)

Ava Gardner (Eleanor Holbrook)

Edmond O’Brien (Senador Raymond Clark)

Martin Balsam (Paul Girard)

Andrew Duggan (Coronel William Mutt Henderson)

Hugh Marlowe (Harold McPherson)

SINOPSIS: En plena Guerra Fría, un presidente de Estados Unidos en horas bajas, Jordan Lyman, acaba de firmar con los soviéticos un tratado de desarme nuclear. El país, sin embargo, está dividido. Mientras algunos apoyan al presidente Lyman, la gran mayoría parece decantarse por el General Scott, partidario de no fiarse de los rusos y de proseguir con la escalada nuclear. En este contexto, el Coronel Casey descubre que Scott planea dar un golpe de estado aprovechando un simulacro militar que ha de llevarse a cabo en el término de una semana. Durante ese período, el entorno más cercano del presidente habrá de intentar frenar el golpe a toda costa.

Pese a no estar entre los grandes de Hollywood, John Frankenheimer es de aquellos cineastas que —a mi parecer— hubieran merecido algo más de lo que la industria les dio. Personalmente lo he descubierto hace poco tiempo pero tras visionar algunas de sus mejores películas (“El mensajero del miedo”, “El hombre de Alcatraz”, “El tren”, “Siete días de mayo” y “Plan diabólico”) creo que no me equivoco en absoluto al afirmar que estamos ante un director muy interesante que supo desenvolverse muy bien en el ámbito del thriller político y que si bien sería una osadía calificarlo de genio sí podemos considerarlo, sin lugar a dudas, como un realizador solvente, eficaz e incluso muchas veces brillante. Sobre todo en la década de los 60, su período creativo más fructífero y valioso a nivel cualitativo.

Como muestra de ello, pues, mi spoiler de hoy. Una brevísima escena de “Siete días de mayo” que certifica el buen hacer de Frankenheimer tras la cámara y que constituye, al mismo tiempo, un magnífico ejemplo de sus mejores virtudes como narrador: manejo de la tensión, buenos encuadres y mensaje/denuncia. Tres cualidades que compensan con creces —en este caso— una película con una puesta en escena muy austera, con escasa acción y con mucho diálogo.

Pero antes de entrar en materia, recapitulemos. La escena en cuestión viene precedida por otra de vital importancia para entender el desarrollo de los acontecimientos. En esta escena previa se produce un agrio, duro e intenso cara a cara entre el Presidente de los Estados Unidos Jordan Lyman (Fredric March) y el Jefe del Estado Mayor General James Mattoon Scott (Burt Lancaster) en el despacho oval de la Casa Blanca al exigirle el primero al segundo su dimisión irrevocable tras haberse constatado que el General planeaba dar un golpe de estado en las próximas horas aprovechando un simulacro militar. Una escena que también hubiera servido como magnífico spoiler (constituye, sin lugar a dudas, uno de los grandes clímax del film) y que nos deja al rígido, mediático y populista General Scott total y absolutamente furibundo al ver su inminente golpe de estado prácticamente desactivado.

En este contexto es cuando el General Scott (Burt Lancaster) y el Coronel Casey (Kirk Douglas) se encuentran en un hall del Pentágono. Al principio de la escena observamos como Scott se acerca al hall desde el fondo de un pasillo y la cámara fija recoge la acción encuadrándola entre las astas de unas banderas. Concretamente, entre la del Cuerpo de Marines y la de los Estados Unidos. Cuando Scott accede al hall, el Coronel Casey aparece andando a la derecha de la imagen hasta que ambos se detienen, uno frente al otro, en el centro de la sala y se inicia una breve conversación. Antes de eso, sin embargo, Casey le entrega una carta a Scott.

Casey: “Una declaración firmada por el Almirante Barnswell”

Scott: “Coronel, es usted un mercachifle que vende información ¿Ha leído lo suficiente la Biblia para saber quién fue Judas?”

Casey: “Le sugiero que lea el escrito, señor. Lo envía el presidente”

Scott: “Le he hecho una pregunta”

Casey: “¿Es preciso que conteste, señor?”

Scott: “Se lo ordeno”

Casey: “Sí, sé quién fue Judas. Un hombre para el que trabajé y a quién admiré hasta que supe que deshonró su uniforme”

Y aunque este breve diálogo entre Casey y Scott es lo suficientemente claro, concreto y conciso para que cada uno extraiga sus propias conclusiones, permitidme —sin embargo— que haga hincapié en algunos aspectos básicos del cine de Frankenheimer que podemos vislumbrar en esta pequeña pero gran escena. El primero de ellos sería el visual. El encuadre de Casey y Scott entre las banderas, por ejemplo, me parece sencillamente genial. No sólo por el movimiento de ambos hasta llegar a ese punto concreto ni por la imagen marcial que indudablemente destila este plano sino, sobre todo, por la lectura simbólica que de este original encuadre podemos extraer. Y aquí llegamos al segundo aspecto. Al mensaje. No creo que sea accesorio y gratuito que Casey y Scott queden enmarcados entre las banderas del Cuerpo de Marines (izquierda) y la de los Estados Unidos (derecha). Ni tampoco que Scott esté flanqueado por la de los Marines y Casey por la de las barras y estrellas. Yo creo que queda bastante claro que ambas banderas simbolizan el debate interno de Casey y, por ende, el que plantea la película: la lealtad hacia la defensa del país versus la lealtad hacia la defensa de la democracia; uno de los pilares, por cierto, de los Estados Unidos de América.

Y aunque Casey, como militar, se siente lógicamente más próximo al posicionamiento ideológico de Scott respecto a la Unión Soviética, lo que resulta obvio también es que el Coronel no está dispuesto a hacer la vista gorda respecto a los planes de golpe de estado del General. Fundamentalmente porque por muy patriota y anticomunista que pueda ser un militar estadounidense, antes de todo debe ser demócrata y leal a su presidente. Y ése es el posicionamiento que, desde un buen principio, decide adoptar Casey. A pesar de su admiración y lealtad hacia el General Scott, máxima autoridad militar por debajo del Presidente Lyman.

Otro aspecto que me gustaría resaltar es el de la tensión. Un ingrediente que Frankenheimer domina a la perfección y que en este caso acentúa gracias a los pequeños silencios, a las miradas, a los primeros planos y a esa fotografía en blanco y negro tan contrastada de Ellsworth Fredericks (“La gran prueba”, “La invasión de los ladrones de cuerpos”).

Naturalmente, no podemos obviar tampoco la gran labor interpretativa de dos colosos de la pantalla como Burt Lancaster y Kirk Douglas. Su cara a cara en esta escena es, realmente, de alto voltaje. Y aunque por rango Lancaster parece por momentos merendarse a su subalterno, el zaska (como diríamos actualmente) que le acaba soltando Douglas y que encabeza este spoiler me parece, francamente, brutal.  

“NOS QUEDAMOS PORQUE TENEMOS FE. NOS MARCHAMOS PORQUE NOS DESENGAÑAMOS. VOLVEMOS PORQUE NOS SENTIMOS PERDIDOS. MORIMOS PORQUE ES INEVITABLE” (Los profesionales, 1966. Richard Brooks)

Los profesionales (The professionals)

Estados Unidos, 1966

Director: Richard Brooks

Guión: Richard Brooks. Basado en una obra de Frank O’Rourke

Fotografía: Conrad L. Hall

Música: Maurice Jarre

Intérpretes:

Burt Lancaster (Bill Dolworth)

Lee Marvin (Henry Rico Fardan)

Robert Ryan (Hans Ehrengard)

Woody Strode (Jacob Sharp)

Jack Palance (Jesús Raza)

Claudia Cardinale (María Grant)

Ralph Bellamy (Joe Grant)

SINOPSIS: En plena Revolución Mexicana (1910-1920), Joe Grant —un poderoso magnate del ferrocarril— contrata a cuatro experimentados mercenarios (Dolworth, Fardan, Ehrengard y Sharp) para que localicen y rescaten a Maria, su esposa, una bella mujer secuestrada por un temible revolucionario mexicano llamado Jesús Raza. Tras exponerse a multitud de peligros en territorio hostil, Fardan y sus hombres consiguen liberar a Maria pero —mientras regresan a casa— empezarán a plantearse si la mujer había sido realmente secuestrada o guardaba, quizás, algún vínculo con la Revolución.

Lo he dicho muchas veces pero volveré a repetirlo. Si por algo me encantan Aldrich, Peckinpah o Leone es —fundamentalmente— por su particularísima visión del western. Un género al que poquito de clásico e idílico le quedaba ya en los 60 y que nos muestra en esta convulsa y apasionante década una percepción del oeste mucho más cínica, amoral y desoladora. Una percepción del oeste gravemente afectada por diversas circunstancias sociales y políticas de la época (la Guerra de Vietnam, por ejemplo) y que ya no permite, en absoluto, seguir narrando historias con la misma ingenuidad e idealismo de antaño. Me estoy refiriendo, naturalmente, al western revisionista. Al western crepuscular. Al Spaghetti Western. A todos esos westerns, en definitiva, en los que la delgada línea que suele separar a buenos y malos es cada vez más imperceptible y en los que la incapacidad de sus protagonistas por adaptarse a los nuevos tiempos es cada vez más manifiesta.  

La escena que hoy os voy a reseñar, sin embargo, no pertenece a ninguna peli de los tres directores anteriormente citados. Pero sí os puedo asegurar que es tan crepuscular, o más, que cualquiera de las que haya podido parir Aldrich, Peckinpah o Leone. Se trata —concretamente— de la mítica conversación que mantienen Bill Dolworth (Burt Lancaster) y Jesús Raza (Jack Palance) en el tramo final de “Los profesionales”, de Richard Brooks. Una conversación que exuda romanticismo, nostalgia y desaliento a partes iguales y que viene a sintetizar, además, el mensaje esencial que quiere transmitirnos Richard Brooks a través de su peli. Tanto en su faceta de director como en la de guionista. El de cuatro mercenarios que, pese a su amor al dinero, siguen manteniendo entre sí cierto código ético. Ciertos principios. Ciertos ideales. Quizás algo marchitos, por supuesto, pero vivos al fin y al cabo. Y es precisamente ese sentido elemental de la dignidad, de la profesionalidad, de la lealtad… la clave fundamental para que estos cuatro tipos duros vuelvan a ilusionarse de nuevo y se vean capaces de darle una vuelta de tuerca a una historia que —como tantas otras— había empezado por amor… al dinero.

Antes de entrar de lleno en el análisis de la secuencia, no obstante, me gustaría incidir en dos aspectos. En primer lugar que estamos ante una escena en la que lo primordial —más que el aspecto visual o estético— es el fondo. El mensaje. Lo que Richard Brooks trata de contarnos, vaya. Así pues, no esperéis encontraros planos o encuadres fuera de lo estrictamente convencional. Recordad que estamos presenciando un grandísimo diálogo entre dos personas que se están jugando el todo por el todo y que Brooks lo único que pretende —a nivel visual— es que nosotros, como espectadores, seamos simples testigos de la conversación de marras. Ni más, ni menos. No en vano, me gustaría añadir que Brooks —además de ser un gran director— también fue un excelente guionista y que, precisamente por ello, ganó un merecidísimo Oscar por “El fuego y la palabra” y fue nominado hasta cuatro veces más por “Semilla de maldad”, “La gata sobre el tejado de zinc”, “A sangre fría” y, como no, por “Los profesionales”. Asimismo, también me gustaría hacer hincapié, en segundo lugar, que estamos ante una conversación entre dos personajes —a priori— completamente distintos. Entre un mercenario que se mueve por dinero (Dolworth) y un revolucionario que se mueve por ideas (Raza). Dos personajes que antaño fueron viejos compañeros (ambos combatieron junto a Pancho Villa) y que, en este preciso momento, se encuentran en bandos opuestos. Considero importante puntualizarlo porque no estamos hablando de dos desconocidos. Estamos hablando de dos personas entre las que hubo, antiguamente, una causa común.

Dicho esto, situémonos. Es de día, hace muchísimo calor y nos encontramos en plena sierra mexicana. Concretamente, en una quebrada. Apostados detrás de unas gigantescas rocas que protegen a nuestros protagonistas del sol… y de las balas. Y aunque tanto Dolworth como Raza se encuentran heridos, ambos parecen plenamente convencidos de poder resolver con éxito su particular duelo personal. Un duelo que se inicia con una de las líneas de diálogo más nostálgicas y emotivas de la historia del western y que dice así:

Jesús Raza: “Supongo que sabes que uno de los dos ha de morir”

Bill Dolworth: “Es posible que los dos”

Jesús Raza: “Morir por dinero es una estupidez”

La escena, de entrada, nos muestra a Jesús Raza en primer término. Detrás de una gran roca. Y a lo lejos —algo más desprotegido— intuimos la silueta de Dolworth. Como es lógico, la distancia entre ambos les obliga a dialogar utilizando un tono de voz más alto de lo habitual. Una circunstancia que —a mi juicio— refuerza aún más, si cabe, la fuerza y el efecto de unas frases ya de por sí lapidarias. Y es que si una frase es buena, os aseguro que la réplica de rigor es —muchas veces— aún mejor. Tanto si la pronuncia Raza como si la pronuncia Dolworth. En este caso, por ejemplo, el primer reproche lo lanza el mexicano, que le recrimina al americano su amor al dinero. Pero, como era de esperar, Dolworth no se queda callado y hace lo propio con su rival, recordándole que morir por una mujer tampoco es algo demasiado inteligente.

Bill Dolworth: “Y morir por una mujer más aún. Sea la mujer que sea. Incluso ella”

Jesús Raza: “¿Cuanto tiempo vas a retenernos?”

Bill Dolworth: “Un par de horas y lo que pase aquí ya no importará. Ella volverá a ser la señora Grant”

Jesús Raza: “Pero eso no cambiará nada. Lo que importa es que ella es mi mujer: antes, ahora y siempre”

En este momento es cuando Dolworth rebate el romanticismo de Raza (y conste que aquí utilizo el término romanticismo en su vertiente más amplia y genérica) con una visión de la vida total y absolutamente escéptica, pragmática y descarnada. La suya. Una visión, por cierto, que —al final— tampoco resulta tan distinta a la de Raza. Sobre todo cuando después de la ácida y mordaz andanada verbal de Dolworth el mexicano contraataca con uno de los soliloquios más bellos y conmovedores de la historia del western. Una lúcida y, a la vez, amarga reflexión en voz alta sobre la Revolución (y, por ende, sobre cualquier ideología política y/o social que se tercie) que constata por qué Richard Brooks siempre fue considerado un hombre comprometido y progresista y por qué —a su vez— también fue considerado, y con razón, como uno de los mejores guionistas de Hollywood.

Bill Dolworth: “Nada es para siempre. Excepto la muerte. Pregúntale a Fierro, a Francisco, a todos aquellos del cementerio de los hombres sin nombre”

Jesús Raza: “Todos ellos murieron por un ideal”

Bill Dolworth: “¿La revolución?... Cuando el tiroteo termina, los muertos se entierran y los políticos entran en acción. Y el resultado es siempre igual: una causa perdida”

Jesús Raza: “Así que tú quieres la perfección o nada. Ohhh, eres demasiado romántico, amigo. La revolución es como la más bella historia de amor. Al principio ella es una diosa, una causa pura. Pero todos los amores tienen un terrible enemigo”

Bill Dolworth: “El tiempo”

Jesús Raza: “Tú la ves tal como es. La revolución no es una diosa sino una mujerzuela. Nunca ha sido pura, ni virtuosa, ni perfecta. Así que huimos y encontramos otro amor, otra causa. Pero sólo son asuntos mezquinos. Lujuria pero no amor. Pasión pero sin compasión. Y sin un amor, sin una causa, no somos nada. Nos quedamos porque tenemos fe. Nos marchamos porque nos desengañamos. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque es inevitable”

 

Respecto a la descripción estrictamente visual de la escena, lo dicho. Plano y contraplano. O lo que es lo mismo: plano de Dolworth cuando habla el americano y plano de Raza cuando habla el mexicano. Sin más. Eso sí, la fotografía de Conrad L. Hall es tan y tan jodidamente buena que no me extraña en absoluto que fuera nominada al Oscar de ese mismo año y que muchos espectadores recuerden esta peli durante toda su vida por una acuciante y muy concreta sensación física: el calor. Y es que, sin lugar a dudas, “Los profesionales” es un auténtico elogio al calor. Al calor, al sudor y al sol del desierto. Por eso mismo Dolworth y Raza lucen cuerpos y rostros permanentemente bañados en sudor y por eso mismo lo que les castiga a ambos en todo momento es el pegajoso polvo del desierto y ese despiadado y abrasador astro rey cerniéndose horas y horas sobre sus cabezas. No tanto Raza (resguardado a la sombra en esta escena) pero sí Dolworth, tumbado al sol encima de un peñasco durante toda la secuencia como si fuera un verdadero lagarto.

Y poco más. Añadir, tal vez, que el lingotazo de tequila que se mete el mejicano entre pecho y espalda al final de la perorata contribuye, sin lugar a dudas, a elevar la insoportable temperatura ambiental hasta límites insospechados y reiterar, una vez más, que lo que convierte esta escena en una de las más memorables de la historia del western es —obviamente— el susodicho diálogo entre Dolworth y Raza. Un diálogo tan y tan espléndido que parafrasearlo más de lo estrictamente necesario me parece —con franqueza— bastante absurdo. Así pues, si aún no habéis visto esta magnífica secuencia solo os recomendaría dos cosas: que tengáis a mano alguna bebida fresquita, sobre todo, y que la disfrutéis —no una— sino varias veces. Me lo agradeceréis.