“ES EXTRAÑO… ESE AVIÓN ESTÁ FUMIGANDO DONDE NO HAY COSECHA” (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchcock)

Con la muerte en los talones (North by Northwest)

Estados Unidos, 1959

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Ernest Lehman

Fotografía: Robert Burks

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes:

Cary Grant (Roger O. Thornhill)

Eva Marie Saint (Eve Kendall)

James Mason (Phillip Vandamm)

Jessie Royce Landis (Clara Thornhill)

Leo G. Carroll (El profesor)

Josephine Hutchinson (Mrs. Townsend)

Philip Ober (Lester Townsend)

Martin Landau (Leonard)

SINOPSIS: Roger O. Thornhill, un ejecutivo de ventas de Nueva York, es confundido por George Kaplan, un espía americano. Debido a ello es secuestrado y posteriormente perseguido por una organización criminal liderada por Philip Vandamm. Durante su fuga, Thornhill conoce a Eve Kendall, una atractiva mujer que —sin motivo aparente— lo ayudará. No tardarán en enamorarse.

La de hoy es, sin lugar a dudas, una de las escenas más admiradas y estudiadas de la historia del cine. Una secuencia que dura aproximadamente 7 minutos y que, exceptuando la breve conversación que tiene Roger O. Thornhill con un desconocido en esa solitaria y apartada parada de autobús de la carretera 41 entre Chicago e Indianápolis, se desarrolla sin que podamos oír otro sonido que el puramente ambiental. Estamos, por lo tanto, ante una secuencia extraordinaria. Ante una secuencia que debería estudiarse en todas las escuelas de cine. Ante una secuencia que solo puede ser fruto de la imaginación de un genio. Me estoy refiriendo, naturalmente, a Alfred Hitchcock y a su mítica secuencia de la avioneta fumigadora en “Con la muerte en los talones”. 70 planos de cine en mayúsculas.  

Así pues, dejémonos de prolegómenos y vayamos al grano. A cómo y de qué manera, por ejemplo, llega a esa solitaria y apartada parada de autobús Roger O. Thornhill (Cary Grant). Recordemos que, perseguido por todos (tanto por la organización criminal de Vandamm como por la policía), Thornhill acude a una supuesta cita con George Kaplan en esa parada de autobús porque Eve Kendall lo ha empujado a ello. Lo que Thornhill aún ignora, sin embargo, es que George Kaplan no existe y que Eve Kendall le ha tendido una más que perversa trampa.

La escena, en definitiva, empieza con un plano picado aéreo que nos muestra la panorámica del escenario donde va a desarrollarse la acción: un caluroso y semidesértico paraje donde solo hay campos de cultivo y una larga carretera en la que circula un autobús que se detiene en una parada.

El siguiente plano ya nos muestra a Roger Thornhill en la parada, solo y en medio de la nada. Mientras, el autobús se aleja y se va haciendo cada vez más pequeño. En estos primeros planos, Hitchcock se esfuerza —sin ningún tipo de prisa; el tempo es considerablemente lento— en hacernos ver que estamos en un escenario muy amplio, luminoso, aislado y solitario. A continuación, se alternan planos generales del lugar con contraplanos de Thornhill que nos muestran lo que éste ve al norte, al sur, al este y al oeste. La información visual del espectador, hasta este momento, es completa y exhaustiva.

De repente, a lo lejos se observa (y se escucha tenuemente) una avioneta fumigando los campos. Como es natural, Thornhill no le concede mayor importancia. No obstante, a Thornhill se le ve inquieto y confuso. Con las manos en los bolsillos, no deja de observar todo lo que le rodea. Primero pasa por delante suyo un coche blanco y luego, en sentido contrario, uno negro. Kaplan no conduce ninguno de ellos. Posteriormente hace lo propio un camión, que levanta una gran polvareda. Y aunque no pasa nada en absoluto, todos tenemos la sensación que algo ocurrirá en cualquier momento. Algo malo, peligroso, terrible. Hitchcock nos está diciendo, indirectamente, que el mal no necesita un entorno oscuro y lúgubre, con lluvia, rayos y truenos. A veces el mal puede aparecer, perfectamente, en un día tan soleado y espléndido como el que vemos en las imágenes.

Acto seguido, de detrás de los maizales, aparece un coche. Al otro lado de la carretera desciende de él un desconocido (Malcolm Atterbury). El coche vuelve por donde ha venido. Si me permitís el inciso, han transcurrido dos minutos y medio y la escena —exceptuando el sonido ambiental— sigue muda. Muda y desesperadamente lenta. Casi leoniana, diría yo. En este sentido, Hitchcock juega perversamente con el espacio físico y el temporal. Dos dimensiones que contribuyen (junto al desasosiego de Thornhill) a transmitirnos cierta sensación de angustia, de misterio, de suspense. Como espectadores intuimos que algo ha de suceder pero, de momento, no sabemos que será. La expectación, lógicamente, es máxima.

A todo ello, sin embargo, le podríamos agregar cierto componente surrealista. Y es que el plano de los dos hombres a ambos lados de la carretera en medio de la nada roza el absurdo. Casi parece un duelo típico de Sergio Leone. Pero sin música, claro. Como ya he comentado (y lo reitero) hasta este momento la ausencia de música y diálogo es total y absoluta. Una ausencia, por cierto, que se rompe puntualmente con el breve diálogo que mantienen Thornhill y el desconocido cuando el primero cruza la carretera para hablar con él.

Thornhill: “Un día caluroso”

Desconocido: “Los he visto peores”

Thornhill: “¿Está esperando a alguien?”

Desconocido: “Estoy esperando el autobús. Está por llegar. Algunos pilotos fumigadores se hacen ricos si viven lo suficiente”

Thornhill: “Entonces… ¿No se llama Kaplan?”

Desconocido: “No puedo decir que sí, porque no lo es. Ahí viene, a su hora. Es extraño”

Thornhill: “¿El qué?”

Desconocido: “Ese avión está fumigando donde no hay cosecha”

Dicho esto, llega el autobús y el desconocido lo toma. Cuando éste arranca, tanto Thornhill como nosotros, los espectadores, intuimos que algún peligro se avecina. Por de pronto, Thornhill vuelve a estar completamente solo en la parada sin que Kaplan haga acto de presencia y con la sensación que la última frase del desconocido constituía una velada (aunque inconsciente, quizás) advertencia. La situación cada vez es más tensa.

De repente, entra en escena un nuevo elemento. La avioneta fumigadora. Y es que aunque mucho antes Thornhill ya la había avistado a lo lejos, el avance de ésta hasta donde se encuentra nuestro protagonista provoca que, inmediatamente, se convierta en el elemento clave de la escena. En el elemento que rompe toda esa calma tensa anterior y que, por fin, acelera dramáticamente la sucesión de acontecimientos. Así pues, tras varios planos y contraplanos de Thornhill y la avioneta acercándose, nuestro héroe debe lanzarse al suelo para evitar que esta última se lo lleve por delante. Definitivamente, alguien lo está atacando.

Cualquier otro director, probablemente, habría alternado en esta escena planos de Thornhill y planos del perverso piloto al mando de la avioneta. Pero Hitchcock no lo hace. Y no lo hace porque, como ya hemos dicho antes, el elemento clave de esta escena no es el perverso piloto. Es la avioneta. De hecho, al perverso piloto no lo vemos en ningún momento. Y no lo vemos porque, a mi juicio, Hitchcock quiere que creamos que es la avioneta (y no el piloto) quien ataca a Thornhill. Que esa avioneta es una especie de diabólico engendro mecánico dispuesto a matar al protagonista. Y aunque, obviamente, dicha premisa es completamente irracional, qué duda cabe que en la mente del espectador el efecto es muchísimo más angustioso y terrorífico. Personalmente, me recuerda mucho al enfrentamiento de David Mann (Dennis Weaver) con ese maléfico camión en “El diablo sobre ruedas”, de Steven Spielberg. Otro claro duelo entre hombre y maquina cuya visión aprovecho para recomendar encarecidamente.

Pero volvamos a la escena. Nos habíamos quedado con Thornhill en el suelo tras el primer ataque de la avioneta. Un ataque que se repite nuevamente con ráfaga de disparos añadida. Y aunque Thornhill intenta desesperadamente parar un coche que en esos momentos circula por la solitaria carretera donde se halla, todo es inútil. La avioneta da nuevamente media vuelta en el aire y se dirige hacia él para volver a atacarle. Un plano, el de Thornhill corriendo con la avioneta tras de sí, absolutamente mítico.

Tras volver a dar de bruces en el suelo y esquivar milagrosamente la metralla, Thornhill se da cuenta que un cercano maizal puede ser un buen refugio. Y así, mientras la avioneta vira en el aire, nuestro protagonista aprovecha para esconderse entre las mazorcas. Sin embargo, cuando Thornhill cree que está a salvo, la avioneta contraataca fumigándole. Desesperado, Thornhill vuelve a intentar parar un vehículo que circula por la carretera. En este caso se trata de un camión cisterna que transporta combustible. Situado en medio de la carretera, Thornhill alza los brazos para que el camión se detenga. Mientras, una sucesión de planos de él y contraplanos del camión acercándose crean gran tensión y suspense. Máxime, con el sonido del claxon y de los neumáticos frenando in extremis. Finalmente, Thornhill acaba bajo el camión pero sano y salvo. Acto seguido, la avioneta se estrella contra el camión cisterna y ambos se incendian. Afortunadamente, Thornhill y los conductores del camión pueden escapar antes de que el vehículo explote. A modo de anécdota, comentar que los contraplanos de Thornhill intentando parar el camión con los brazos en alto tuvieron que volverse a rodar con un croma de fondo en el estudio porque en las tomas anteriores el traje de Cary Grant aparecía impecable, sin rastro del polvo con el que le había fumigado el avión. 

La escena finaliza cuando dos coches paran para ver lo sucedido y Thornhill aprovecha la ocasión para apropiarse de uno de ellos y huir del lugar.

En fin, me parece que ya lo he dicho todo. En cualquier caso reiterar que se trata de una escena extraordinariamente planificada, con una selección de planos estupenda, una fotografía excelente, un montaje impecable y un manejo del espacio-tiempo absolutamente sublime. Gran acierto, también, el de no incluir ningún corte musical (el silencio y los efectos sonoros ganan así mucha fuerza) y el de no mostrar la cara del piloto en ningún momento. Y aunque lo que sucede en escena puede parecer (si lo analizamos fríamente) total y absolutamente inverosímil (intentar matar una persona mediante una avioneta cuando puedes mandar a un sicario para que lo elimine fácilmente no tiene mucho sentido) Hitchcock consigue que no nos planteemos jamás ninguna de estas razones y que nos creamos a pies juntillas todo lo que ocurre. Sin lugar a dudas, estamos ante una secuencia verdaderamente magistral.

“BIEN, CREO QUE TIENEN USTEDES OTRO PASAJERO” (La diligencia, 1939. John Ford)

La diligencia (Stagecoach)

Estados Unidos, 1939

Director: John Ford

Guión: Dudley Nichols. Basado en una obra de Ernest Haycox

Fotografía: Bert Glennon

Música: Gerard Carbonara

Intérpretes:

John Wayne (Ringo Kid)

Claire Trevor (Dallas)

Andy Devine (Buck)

John Carradine (Hatfield)

Thomas Mitchell (Doc Josiah Boone)

Louise Platt (Lucy Mallory)

George Bancroft (Marshall Curley Wilcox)

Donald Meek (Samuel Peacock)

Berton Churchill (Ellsworth Henry Gatewood)

Tim Holt (Teniente Blanchard)

SINOPSIS: Una diligencia con destino a Lordsburg (Nuevo Mexico) reúne a una prostituta, un médico alcohólico, una mujer embarazada, un banquero, un antiguo soldado confederado, un comerciante de alcohol, un alguacil, un conductor algo charlatán y un forajido llamado Ringo Kid. A la tensa y difícil relación entre todos ellos se añade el ataque de unos indios apaches comandados por Gerónimo.

“La diligencia” es, sin lugar a dudas, el primer gran western de la historia del cine. Y el primero, además, que reunió a dos colosos del género: John Ford y John Wayne. Huelga decir, por lo tanto, que la inclusión de “La diligencia” entre mis spoilers está más que justificada. La cuestión en sí era elegir una escena concreta. Una escena que aunara, al mismo tiempo, calidad cinematográfica y repercusión histórica. Y precisamente por ello, porque lo que pretendía en esta ocasión era unir ambos objetivos, me he decidido finalmente por la escena que podríamos definir como la “presentación” de John Ford y John Wayne en el universo del western adulto. En el western como género de calidad. En el western con letras mayúsculas. Me estoy refiriendo, naturalmente, a la primera aparición de John Wayne en esta película.

Recordemos que aunque en 1939 John Ford ya llevaba más de 20 años dirigiendo películas y que incluso había obtenido un Oscar como mejor director por “El delator”, su primer gran western aún estaba por llegar. Y lo mismo podríamos decir de John Wayne. Aunque había debutado como protagonista en 1930 (como actor de reparto mucho antes) de la mano de Raoul Walsh en “La gran jornada”, no sería hasta nueve años después que, con “La diligencia”, John Ford lo convertiría en una auténtica estrella.

Así pues, “La diligencia” constituye el proyectil que lanzará a John Ford y a John Wayne a lo más alto del firmamento westerniano. Y no creo que haya escena más icónica y representativa de tan genial asociación que la estelar irrupción de Ringo Kid (John Wayne) en escena. Una irrupción que iniciaría una larga y fructífera trayectoria conjunta (más de 30 años y más de 20 películas) y que marcaría un antes y un después en la historia del género.

Pero bueno, vayamos al grano. A la escena, vaya. Recordemos, por de pronto, que los pasajeros de la diligencia que se dirige a Lordsburg (es decir: Gatewood, Peacock, Hatfield, Boone, Lucy, Dallas, Buck y Curley) saben dos cosas: que hay apaches chiricauas en la región y que Ringo Kid, un recluso de la zona, acaba de fugarse y se ofrece una suculenta recompensa por él. A partir de ahí, lo primero que vemos en la secuencia son dos planos que se alternan: el de una diligencia que va acercándose por un camino y el de un destacamento de soldados de La Unión que cruzan un río. En un momento dado, la diligencia se detiene y el siguiente plano nos muestra a un hombre de pie en mitad del camino con un Winchester en la mano derecha y la silla de montar en la izquierda. Inmediatamente, ese hombre ejecuta una vistosa pirueta con el rifle y, mientras la cámara avanza hacia su rostro en un impactante travelling frontal, grita:

Ringo: “¡Alto!”

Naturalmente, ese hombre es John Wayne. O lo que es lo mismo: Ringo Kid. El recluso fugado que detiene la diligencia porque no tiene montura (lleva la silla en la mano) y porque su intención es dirigirse hacia Lordsburg donde debe solucionar unos asuntos. Yo no sé vosotros, pero por muchas vueltas que le dé no encuentro mejor forma de presentar a un icono del western que ésta. Con la imponente silueta de Monument Valley tras de sí, el Winchester en una mano y la silla de montar en la otra. Luego está el travelling, claro. Un recurso no demasiado frecuente en la época que —junto a la pirueta de marras— le otorga a esa inesperada irrupción un extraordinario impacto visual. Un impacto que algunos han querido deslucir argumentando que ese ligero desenfoque hacia el rostro de Ringo Kid afea o desvirtúa el resultado final. Personalmente, no estoy de acuerdo. Es más: si me dijeran que Ford lo hizo a posta me lo creería a pies juntillas. En cualquier caso, el movimiento de cámara acaba con el rostro de Ringo Kid perfectamente enfocado. Tanto, que incluso puede percibirse como un hilillo de sudor desciende por su frente.

La escena continúa con el diálogo que os reproduzco a continuación y finaliza cuando, tras la llegada del destacamento de soldados, Ringo le entrega el rifle a Curley, carga su silla en la parte superior de la diligencia y accede a ella como un pasajero más. Mientras tanto, seremos testigos de una excelente selección de planos (con Ford no podía ser de otra manera), de la extraordinaria fotografía de Bert Glennon (“Murieron con las botas puestas”, “Rio Grande”, “El sargento negro”…) y de una conversación entre Ringo y Curley (George Bancroft) que, como suele ser habitual en el western clásico, contribuye al avance de la trama y resulta clara, concisa y directa. Así pues, lo dejo aquí. Me parece que cualquier cosa que pudiera añadir resultaría superflua.  Disfruten de la escena, amigos.  

Buck: “¡Quietas! ¡Si es Ringo!”

Curley: “Sí. ¡Hola, Ringo!”

Ringo: “¡Hola, Curley! ¡Hola, Buck! ¿Qué tal los tuyos?”

Buck: “Están bien, Ringo. Menos el abuelo que...”

Curley: “¡Cállate!”

Ringo: “No esperaba que viniese de escolta en este viaje, Comisario. ¿Va usted a Lordsburg?”

Curley: “A estas horas ya te hacía allí”

Ringo: “No, se me murió el caballo. Bien, creo que tienen ustedes otro pasajero”

Curley: “Sí, te recogeré el Winchester”

Ringo: “Tal vez me necesite a mí y a este rifle, Curley. Anoche vi arder la cabaña de un rancho”

Curley: “No lo entiendes, Ringo. Vienes como detenido”

Buck: “¡Curley!”

Teniente: “¿Todo en orden, Comisario?”

Curley: “Todo, Teniente”

Ringo: “Espero no molestar demasiado”

“HILDY, A TI NADIE TE HA VISTO ANTES” (La balada de Cable Hogue, 1970. Sam Peckinpah)

La balada de Cable Hogue (The ballad of Cable Hogue)

Estados Unidos, 1970

Director: Sam Peckinpah

Guión: John Crawford y Edmund Penney

Fotografía: Lucien Ballard

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes:

Jason Robards (Cable Hogue)

Stella Stevens (Hildy)

David Warner (Joshua)

Strother Martin (Bowen)

Slim Pickens (Ben Fairchild)

L.Q. Jones (Taggart)

Peter Whitney (Cushing)

R.G. Armstrong (Quittner)

Gene Evans (Clete)

William Mims (Jensen)

SINOPSIS: Cable Hogue es un explorador que es abordado en el desierto de Arizona por Bowen y Taggart, dos malhechores que le roban la mula, el rifle y el agua. Tras cuatro días vagando sin rumbo fijo, bajo un sol de justicia y a punto de morir, Cable descubre un manantial e inmediatamente decide montar un negocio de abastecimiento de agua para diligencias y jinetes ocasionales. En una visita a Lilock, el pueblo más cercano, conoce a Hildy, una joven prostituta de la que se enamora perdidamente.  

Como buen peckinpahiano no podía faltar en mi selección de spoilers alguno de “La balada de Cable Hogue”, un film que —muy a pesar mío— no suele citarse entre las mejores obras del Viejo Sam. Aún así, a mi juicio, “La balada de Cable Hogue” me parece, quizás, su film más crepuscular. O si no, su film más romántico. Y precisamente por dicha razón, por su profundo y nostálgico romanticismo, me he decidido por esta escena. Porque el violento, alcohólico y misógino Sam Peckinpah también sabía ponerse lírico y romántico cuando quería. Y a fe de Dios que en esta escena —la de Cable y Hildy en la cabaña— lo consiguió con creces. Es más, me atrevería a afirmar —incluso— que “La balada de Cable Hogue” (junto a “Johnny Guitar”, “Murieron con las botas puestas”, “Juntos hasta la muerte” y “Will Penny”) atesora, en líneas generales, la más bella historia de amor que he podido presenciar en un western.

Antes de entrar en vereda, sin embargo, recordemos la historia del viejo Cable Hogue (Jason Robards). Un trotamundos sin un centavo en el bolsillo que, casi por casualidad, encuentra agua en el desierto y, con ello, aliciente e ilusión para establecerse y dirigir su propio negocio. Por otro lado tenemos a Hildy (Stella Stevens), una furcia de buen corazón que es expulsada de la ciudad por atentar contra la moral pública y que Cable acoge, encantado, en su pequeña cabaña. Lo entrañable y encantador del asunto es que, llegada la noche, un pudoroso Cable Hogue le cede el interior de la cabaña a Hildy para que pueda desvestirse y acicalarse mientras el se lava y se peina en el porche. Y subrayo lo de “entrañable y encantador” porque, como bien sabemos, Hildy es una prostituta con la que Cable ya ha estado varias veces. Pues bien, en este contexto y a través de la puerta entreabierta, es cuando se produce el pequeño diálogo que paso a reproducir a continuación. Un pequeño diálogo, tan breve como sencillo, que me parece de un romanticismo abrumador. Dice así:

Hildy: “Has sido muy bueno conmigo, Cable… ¿es que no te importa lo que soy?”

Cable: “No, nunca me ha importado. Lo he disfrutado. Además… ¿Qué eres? Un ser humano. Haces lo que puedes. Cada uno tiene su manera de vivir”

Hildy: “¿Y de amar?”

Cable: “Te sientes muy solo sin amor ¿Sabe, señorita Hildy? A veces, cuando de noche estoy solo me pregunto qué demonios estoy haciendo aquí”

Hildy: “¿Por qué no vives en la ciudad?”

Cable: “No estoy convencido. En la ciudad sería un don nadie y eso no me gusta. Ya lo he sido antes. En cambio, aquí... todo ha empezado bien. Si quieres quedarte un tiempo...”

Hildy: “Cable, esta vida no es para mí. No puedo quedarme. Tú y yo no pensamos igual. Lo mío es San Francisco. Pero esta noche no”

Hasta este momento la conversación discurre con Hildy en el interior, desnudándose literalmente para colocarse el camisón, y Cable en el exterior, lavándose la cara y pasándose el peine por el pelo. Naturalmente, la cámara va alternando planos de él y de ella. En un momento dado, sin embargo, Hildy abre la puerta de la cabaña de par en par y la cálida luz del interior ilumina su resplandeciente cabellera y su inmaculado camisón. La estampa de la bellísima Stella Stevens bajo el marco de la puerta es realmente hermosa. Maravillado ante dicha aparición, Cable cierra el diálogo con una de las declaraciones de amor más bonitas que he escuchado nunca.

Cable: “Estás preciosa”

Hildy: “Pero si ya me has visto antes”

Cable: “Hildy, a ti nadie te ha visto antes”

Me gustaría hacer hincapié en esta última frase porque —a riesgo de parecer obvio y redundante— no quisiera que a nadie se le pudiera escapar lo que Cable quiere expresar con ella. Y es que aunque no cabe ninguna duda de que Hildy es una chica sumamente atractiva y sensual, lo que también queda clarísimo en esta escena es que Cable está total y absolutamente enamorado de ella. Que ya no la mira con ojos lúbricos y lujuriosos, sino que la mira como nadie nunca antes la había mirado. Con amor, con afecto, con ternura, con respeto. Y que a veces para expresar todo lo que uno siente no son necesarias grandes y rimbombantes palabras. A veces —o muchas veces, vaya— menos es más.

Y poco más. Reiterar, si un caso, el lirismo y la sensibilidad del al mismo tiempo violento y salvaje Bloody Sam, el grandísimo diálogo que se marcan John Crawford y Edmund Penney, la extraordinaria fotografía del siempre eficaz Lucien Ballard, las soberbias interpretaciones de Jason Robards y Stella Stevens y, como no, ese delicioso “Butterfly Mornings” de Jerry Goldsmith/Richard Gillis que podemos escuchar a la entrada de Jason Robards a la cabaña bajo la tierna mirada de Stella Stevens tras este magnífico diálogo que acabamos de comentar. Una combinación, sin lugar a dudas, tremenda.