“ES EXTRAÑO… ESE AVIÓN ESTÁ FUMIGANDO DONDE NO HAY COSECHA” (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchcock)

Con la muerte en los talones (North by Northwest)

Estados Unidos, 1959

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Ernest Lehman

Fotografía: Robert Burks

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes:

Cary Grant (Roger O. Thornhill)

Eva Marie Saint (Eve Kendall)

James Mason (Phillip Vandamm)

Jessie Royce Landis (Clara Thornhill)

Leo G. Carroll (El profesor)

Josephine Hutchinson (Mrs. Townsend)

Philip Ober (Lester Townsend)

Martin Landau (Leonard)

SINOPSIS: Roger O. Thornhill, un ejecutivo de ventas de Nueva York, es confundido por George Kaplan, un espía americano. Debido a ello es secuestrado y posteriormente perseguido por una organización criminal liderada por Philip Vandamm. Durante su fuga, Thornhill conoce a Eve Kendall, una atractiva mujer que —sin motivo aparente— lo ayudará. No tardarán en enamorarse.

La de hoy es, sin lugar a dudas, una de las escenas más admiradas y estudiadas de la historia del cine. Una secuencia que dura aproximadamente 7 minutos y que, exceptuando la breve conversación que tiene Roger O. Thornhill con un desconocido en esa solitaria y apartada parada de autobús de la carretera 41 entre Chicago e Indianápolis, se desarrolla sin que podamos oír otro sonido que el puramente ambiental. Estamos, por lo tanto, ante una secuencia extraordinaria. Ante una secuencia que debería estudiarse en todas las escuelas de cine. Ante una secuencia que solo puede ser fruto de la imaginación de un genio. Me estoy refiriendo, naturalmente, a Alfred Hitchcock y a su mítica secuencia de la avioneta fumigadora en “Con la muerte en los talones”. 70 planos de cine en mayúsculas.  

Así pues, dejémonos de prolegómenos y vayamos al grano. A cómo y de qué manera, por ejemplo, llega a esa solitaria y apartada parada de autobús Roger O. Thornhill (Cary Grant). Recordemos que, perseguido por todos (tanto por la organización criminal de Vandamm como por la policía), Thornhill acude a una supuesta cita con George Kaplan en esa parada de autobús porque Eve Kendall lo ha empujado a ello. Lo que Thornhill aún ignora, sin embargo, es que George Kaplan no existe y que Eve Kendall le ha tendido una más que perversa trampa.

La escena, en definitiva, empieza con un plano picado aéreo que nos muestra la panorámica del escenario donde va a desarrollarse la acción: un caluroso y semidesértico paraje donde solo hay campos de cultivo y una larga carretera en la que circula un autobús que se detiene en una parada.

El siguiente plano ya nos muestra a Roger Thornhill en la parada, solo y en medio de la nada. Mientras, el autobús se aleja y se va haciendo cada vez más pequeño. En estos primeros planos, Hitchcock se esfuerza —sin ningún tipo de prisa; el tempo es considerablemente lento— en hacernos ver que estamos en un escenario muy amplio, luminoso, aislado y solitario. A continuación, se alternan planos generales del lugar con contraplanos de Thornhill que nos muestran lo que éste ve al norte, al sur, al este y al oeste. La información visual del espectador, hasta este momento, es completa y exhaustiva.

De repente, a lo lejos se observa (y se escucha tenuemente) una avioneta fumigando los campos. Como es natural, Thornhill no le concede mayor importancia. No obstante, a Thornhill se le ve inquieto y confuso. Con las manos en los bolsillos, no deja de observar todo lo que le rodea. Primero pasa por delante suyo un coche blanco y luego, en sentido contrario, uno negro. Kaplan no conduce ninguno de ellos. Posteriormente hace lo propio un camión, que levanta una gran polvareda. Y aunque no pasa nada en absoluto, todos tenemos la sensación que algo ocurrirá en cualquier momento. Algo malo, peligroso, terrible. Hitchcock nos está diciendo, indirectamente, que el mal no necesita un entorno oscuro y lúgubre, con lluvia, rayos y truenos. A veces el mal puede aparecer, perfectamente, en un día tan soleado y espléndido como el que vemos en las imágenes.

Acto seguido, de detrás de los maizales, aparece un coche. Al otro lado de la carretera desciende de él un desconocido (Malcolm Atterbury). El coche vuelve por donde ha venido. Si me permitís el inciso, han transcurrido dos minutos y medio y la escena —exceptuando el sonido ambiental— sigue muda. Muda y desesperadamente lenta. Casi leoniana, diría yo. En este sentido, Hitchcock juega perversamente con el espacio físico y el temporal. Dos dimensiones que contribuyen (junto al desasosiego de Thornhill) a transmitirnos cierta sensación de angustia, de misterio, de suspense. Como espectadores intuimos que algo ha de suceder pero, de momento, no sabemos que será. La expectación, lógicamente, es máxima.

A todo ello, sin embargo, le podríamos agregar cierto componente surrealista. Y es que el plano de los dos hombres a ambos lados de la carretera en medio de la nada roza el absurdo. Casi parece un duelo típico de Sergio Leone. Pero sin música, claro. Como ya he comentado (y lo reitero) hasta este momento la ausencia de música y diálogo es total y absoluta. Una ausencia, por cierto, que se rompe puntualmente con el breve diálogo que mantienen Thornhill y el desconocido cuando el primero cruza la carretera para hablar con él.

Thornhill: “Un día caluroso”

Desconocido: “Los he visto peores”

Thornhill: “¿Está esperando a alguien?”

Desconocido: “Estoy esperando el autobús. Está por llegar. Algunos pilotos fumigadores se hacen ricos si viven lo suficiente”

Thornhill: “Entonces… ¿No se llama Kaplan?”

Desconocido: “No puedo decir que sí, porque no lo es. Ahí viene, a su hora. Es extraño”

Thornhill: “¿El qué?”

Desconocido: “Ese avión está fumigando donde no hay cosecha”

Dicho esto, llega el autobús y el desconocido lo toma. Cuando éste arranca, tanto Thornhill como nosotros, los espectadores, intuimos que algún peligro se avecina. Por de pronto, Thornhill vuelve a estar completamente solo en la parada sin que Kaplan haga acto de presencia y con la sensación que la última frase del desconocido constituía una velada (aunque inconsciente, quizás) advertencia. La situación cada vez es más tensa.

De repente, entra en escena un nuevo elemento. La avioneta fumigadora. Y es que aunque mucho antes Thornhill ya la había avistado a lo lejos, el avance de ésta hasta donde se encuentra nuestro protagonista provoca que, inmediatamente, se convierta en el elemento clave de la escena. En el elemento que rompe toda esa calma tensa anterior y que, por fin, acelera dramáticamente la sucesión de acontecimientos. Así pues, tras varios planos y contraplanos de Thornhill y la avioneta acercándose, nuestro héroe debe lanzarse al suelo para evitar que esta última se lo lleve por delante. Definitivamente, alguien lo está atacando.

Cualquier otro director, probablemente, habría alternado en esta escena planos de Thornhill y planos del perverso piloto al mando de la avioneta. Pero Hitchcock no lo hace. Y no lo hace porque, como ya hemos dicho antes, el elemento clave de esta escena no es el perverso piloto. Es la avioneta. De hecho, al perverso piloto no lo vemos en ningún momento. Y no lo vemos porque, a mi juicio, Hitchcock quiere que creamos que es la avioneta (y no el piloto) quien ataca a Thornhill. Que esa avioneta es una especie de diabólico engendro mecánico dispuesto a matar al protagonista. Y aunque, obviamente, dicha premisa es completamente irracional, qué duda cabe que en la mente del espectador el efecto es muchísimo más angustioso y terrorífico. Personalmente, me recuerda mucho al enfrentamiento de David Mann (Dennis Weaver) con ese maléfico camión en “El diablo sobre ruedas”, de Steven Spielberg. Otro claro duelo entre hombre y maquina cuya visión aprovecho para recomendar encarecidamente.

Pero volvamos a la escena. Nos habíamos quedado con Thornhill en el suelo tras el primer ataque de la avioneta. Un ataque que se repite nuevamente con ráfaga de disparos añadida. Y aunque Thornhill intenta desesperadamente parar un coche que en esos momentos circula por la solitaria carretera donde se halla, todo es inútil. La avioneta da nuevamente media vuelta en el aire y se dirige hacia él para volver a atacarle. Un plano, el de Thornhill corriendo con la avioneta tras de sí, absolutamente mítico.

Tras volver a dar de bruces en el suelo y esquivar milagrosamente la metralla, Thornhill se da cuenta que un cercano maizal puede ser un buen refugio. Y así, mientras la avioneta vira en el aire, nuestro protagonista aprovecha para esconderse entre las mazorcas. Sin embargo, cuando Thornhill cree que está a salvo, la avioneta contraataca fumigándole. Desesperado, Thornhill vuelve a intentar parar un vehículo que circula por la carretera. En este caso se trata de un camión cisterna que transporta combustible. Situado en medio de la carretera, Thornhill alza los brazos para que el camión se detenga. Mientras, una sucesión de planos de él y contraplanos del camión acercándose crean gran tensión y suspense. Máxime, con el sonido del claxon y de los neumáticos frenando in extremis. Finalmente, Thornhill acaba bajo el camión pero sano y salvo. Acto seguido, la avioneta se estrella contra el camión cisterna y ambos se incendian. Afortunadamente, Thornhill y los conductores del camión pueden escapar antes de que el vehículo explote. A modo de anécdota, comentar que los contraplanos de Thornhill intentando parar el camión con los brazos en alto tuvieron que volverse a rodar con un croma de fondo en el estudio porque en las tomas anteriores el traje de Cary Grant aparecía impecable, sin rastro del polvo con el que le había fumigado el avión. 

La escena finaliza cuando dos coches paran para ver lo sucedido y Thornhill aprovecha la ocasión para apropiarse de uno de ellos y huir del lugar.

En fin, me parece que ya lo he dicho todo. En cualquier caso reiterar que se trata de una escena extraordinariamente planificada, con una selección de planos estupenda, una fotografía excelente, un montaje impecable y un manejo del espacio-tiempo absolutamente sublime. Gran acierto, también, el de no incluir ningún corte musical (el silencio y los efectos sonoros ganan así mucha fuerza) y el de no mostrar la cara del piloto en ningún momento. Y aunque lo que sucede en escena puede parecer (si lo analizamos fríamente) total y absolutamente inverosímil (intentar matar una persona mediante una avioneta cuando puedes mandar a un sicario para que lo elimine fácilmente no tiene mucho sentido) Hitchcock consigue que no nos planteemos jamás ninguna de estas razones y que nos creamos a pies juntillas todo lo que ocurre. Sin lugar a dudas, estamos ante una secuencia verdaderamente magistral.

“ASESINATO” (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)

Psicosis (Psycho)

Estados Unidos, 1960

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Joseph Stefano. Basado en una obra de Robert Bloch

Fotografía: John L. Russell

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes:

Anthony Perkins (Norman Bates)

Vera Miles (Lila Crane)

John Gavin (Sam Loomis)

Janet Leigh (Marion Crane)

Martin Balsam (Milton Arbogast)

John McIntire (Sheriff Al Chambers)

Simon Oakland (Fred Richman)

Frank Albertson (Tom Cassidy)

SINOPSIS: Marion Crane, una joven secretaria de una agencia inmobiliaria, huye de su ciudad, Phoenix, con 40.000 dólares que su jefe le había mandado ingresar en el banco. Tras cambiar de coche, haber conducido varias horas y en plena tormenta, decide pararse a descansar por la noche en un apartado motel de carretera regentado por Norman Bates, un joven algo tímido y extraño que vive en la casa de al lado con su madre.  

“Una obra maestra dentro de una obra maestra” dijo alguien una vez. Y la verdad es que me parece una definición perfecta para una escena así. Posiblemente, la mejor de la historia del cine. Y si no, la más popular, la más parodiada y la más comentada de todas ellas. Me estoy refiriendo, como no, a la célebre escena de la ducha de “Psicosis”. La mejor escena de una de las mejores pelis de Alfred Hitchcock (con permiso de “La ventana indiscreta”, “Vertigo” y “Con la muerte en los talones”) y, por ende, una de las mejores pelis de la historia del séptimo arte. En mi caso, además, una de mis cinco (por no decir tres) pelis preferidas.

Dicho esto poco más se me ocurre añadir que no hayáis oído o leído en algún momento u otro sobre esta magnífica peli. Aún así, antes de proceder a destripar la escena en cuestión, permitidme aportar algo de información al respecto. Aunque sea a título puramente anecdótico. Resulta curioso, por ejemplo, que tras una producción del calibre de “Con la muerte en los talones” (1959) a Hitchcock se le ocurriera rodar un film de bajo presupuesto (inicialmente pensado para la televisión), en blanco y negro y con un guión procedente de una novela de un escritor tan “conocido” como Robert Bloch. Quizás por eso, al principio, las críticas no fueron especialmente entusiastas con “Psicosis”. Sin embargo, la peli acabó despegando. Y lo hizo, en parte, gracias a la ingeniosa e implacable campaña promocional orquestada por el Hitchcock, que prohibió a Anthony Perkins y a Janet Leigh conceder entrevistas antes del estreno de la peli y que incluso prohibió al público el acceso a la platea una vez hubiera empezado la proyección para incrementar las expectativas y —por que no— el número de entradas vendidas. Sea como fuere, “Psicosis” acabó siendo otro éxito más de Hitchcock y, aunque no ganó ningún Oscar, fue nominada en cuatro categorías. Entre ellas, al mejor director, a la mejor fotografía (John L. Russell) y a la mejor actriz de reparto (Janet Leigh). Por su parte, Leigh se resarciría ganando el Globo de Oro en la misma categoría (actriz de reparto).  

Pero bueno, dejémonos de prolegómenos y vayamos a la ducha. Bien, antes de irnos a la ducha nos iremos a una habitación del Motel Bates, donde Marion Crane (Janet Leigh) hace cuentas en un pequeño cuaderno para ver como podrá retornar a su jefe los 700 dólares que ya se ha gastado (de los 40.000) en la compra del coche. Huelga decir, por lo tanto, que Marion está arrepentida de haber robado ese dinero y que piensa regresar al día siguiente a Phoenix.

En un momento dado, Marion arranca la hoja del cuaderno donde ha hecho las cuentas, la rompe en pequeños pedacitos, se levanta del pequeño escritorio en el que se halla y se dirige al baño. Cuando entra, tira los pedacitos de papel al inodoro y acciona el depósito de agua. Sorprendentemente, vemos cómo Marion tira esos papelitos por el retrete e incluso oímos a la perfección como acciona el depósito del agua. Y digo sorprendentemente porque hasta ese momento el Código Hays prohibía con toda rotundidad mostrar imágenes de esta índole. Sin lugar a dudas, solo existen dos posibles explicaciones: o los nuevos tiempos empezaban a hacer mella en ese viejo y anacrónico código o bien al mago del suspense le permitían, por así decirlo, ciertas licencias.

Tras el momento retrete, Marion se despoja de su bata y se mete en la bañera para darse una ducha. Una ducha que contiene un repertorio de planos para sacarse el sombrero y que conforma, sin lugar a dudas, una escena sublime. Magistral. Tremenda. Aún así, vayamos por partes. Primero os daré unas cuantas cifras, os contaré algún chisme que otro y acto seguido procederemos a analizar, si no todos los planos, sí al menos los más representativos.

La escena de la ducha dura unos 3 minutos y cuenta con 55 planos (la mayoría muy cortos) escogidos de entre 71 y 78 tomas de cámara distintas. Para rodarla se necesitaron 7 días (imaginaos, por lo tanto, la dificultad que entraña registrar una escena así) y está rodeada (ahora viene el apartado de los chismes) de multitud de rumores o leyendas urbanas. La primera de ellas hace referencia a Janet Leigh. Y es que aunque la actriz siempre ha jurado y perjurado que nadie la dobló en la famosa escena, existen versiones bastante fiables que sostienen que, efectivamente, fue doblada en algunas tomas donde aparecía desnuda. Una de sus dobles de cuerpo fue —concretamente— Marli Renfro, una stripper de Las Vegas a quién algunos años después se la dio por muerta a manos de un misterioso psicópata. Sin embargo, lo cierto es que Marli Renfro está viva, tiene 78 años y vive en California. La confusión pudo haberse debido, quizás, a que poco después del estreno de “Psicosis” un psicópata muy parecido a Norman Bates llamado Sonny Busch empezó a matar. Y una de sus víctimas fue —precisamente— Myra Davis, otra de las dobles (en este caso, de vestuario) de la Leigh. Busch la violó y la mató en 1988.

Otra de las leyendas urbanas entorno a esta escena hace referencia a su verdadero autor. Así pues, aunque sabemos que Saul Bass (diseñador de títulos de crédito) estuvo junto a Hitchcock, Tomasini y Herrmann en el set de rodaje durante esa ajetreada semana de 1959 (del 17 al 23 de diciembre, concretamente), no parece muy probable que su reivindicación (Bass se atribuye la autoría de la escena amparándose, como prueba, en ese famoso storyboard que reproduce muchos de los planos de la secuencia) sea cierta. Máxime teniendo en cuenta como era Hitchcock, un cineasta muy trabajador y perfeccionista que acostumbraba a estar siempre al pie del cañón. Y más aún en una peli basada en una novela más bien mediocre cuyo máximo aliciente era, precisamente, ese asesinato en la ducha. Por si fuera poco, se rodó en blanco y negro para que el efecto de la sangre en la ducha (en realidad, sirope de chocolate) no fuera tan impactante y escandaloso. En resumen: los dibujos de Bass fueron claves y contribuyeron a que la escena quedara cojonuda, sí. Pero quién los encargó, los seleccionó y les dio vida fue Hitchcock. Eso queda fuera de toda duda. Hasta la propia Janet Leigh, en una entrevista posterior, confirmó que quién la dirigió en todo momento fue Hitchcock, no Bass.

Sigamos. Otros de los temas que siempre han generado debate respecto a esta escena ha sido la fugaz visión de un pecho de la protagonista —por un lado— y la del cuchillo de la madre de Norman hundiéndose en la carne de Marion, por otro. Respecto al primer tema yo diría que ese pecho no existe. Vamos, yo al menos jamás he conseguido verlo. Ni borroso, ni de refilón. Lo más probable, por lo tanto, es que si hubiera o hubiere habido algún pecho en pantalla en algún momento, la censura de la época lo habría acabado detectando y, acto seguido, prohibiéndolo. Otra cosa muy distinta es la del cuchillo clavándose en el cuerpo (lo que se oía, en realidad, era el sonido de un cuchillo clavándose en un melón) de la protagonista. Y es que si bien es cierto que no hay ni una sola imagen explícita de esas cuchilladas, sí existe —en efecto— un brevísimo plano (3 exiguos fotogramas que duran 1/8 parte de segundo) que nos muestran el cuchillo de la señora Bates penetrando visiblemente en la piel del vientre de Marion Crane a razón de —eso sí— una mísera pulgada. Huelga decir, por consiguiente, que más que de un crudo plano estamos hablando, realmente, de una imagen casi casi subliminal.

Otra de las leyendas urbanas cuenta que Hitchcock mandó activar el agua fría de la ducha por sorpresa para que el chillido de Janet Leigh ante el ataque a cuchillo de la señora Bates fuera más natural y convincente. Sin embargo, la propia Janet Leigh se encargó de desmentirlo. Según ella, Hitchcock siempre fue generoso con el agua caliente. Por otro lado, también se dice que Janet Leigh estuvo cierto tiempo sin ducharse (personalmente no me lo creo) y que Hitchcock recibió varias cartas de padres indignados con él porque sus hijos —tras haber visto “Psicosis”— no querían meterse en la ducha. Hitchcock siempre respondía igual: “¡Pues mándelo/a al tinte!”.

Dicho esto, dejémonos de chismes y leyendas urbanas y volvamos a la realidad. A que, por ejemplo, Hitchcock quería que la escena de la ducha fuera completamente muda. Sin música alguna, vaya. Una decisión contra la que tuvo que luchar enconadamente Bernard Herrmann y que, por fortuna, fue finalmente desestimada por el propio Hitchcock al darse cuenta que “Asesinato” —el terrorífico tema de su compositor que también da nombre a este spoiler— no sólo casaba a la perfección con las imágenes de esa escena sino que les proporcionaba, al mismo tiempo, un efecto absolutamente espeluznante. De hecho ¿alguien se imagina ahora mismo esas imágenes sin la aterradora música de Herrmann? ¿sin esos violines, violas y violonchelos que cortan tanto o más que el propio cuchillo de la señora Bates? No en vano, una encuesta en Gran Bretaña dictaminó que este fragmento musical de “Psicosis” era el más aterrador de la historia del cine por encima de bandas sonoras tan terroríficas como las de “El exorcista” o “La profecía”. Ahí queda eso.

Comentados ampliamente chismes y anécdotas creo que ya va siendo hora que sigamos con el análisis de la escena. Si no recuerdo mal, habíamos dejado a Marion en el baño, metiéndose en la bañera para darse una reparadora ducha. Una ducha que reincide en el agua como elemento a tener en cuenta (recordemos que Marion llega al motel en plena tormenta) y que para muchos tiene un significado claramente simbólico o metafórico (purificación de los pecados, agua bautismal) al haber decidido nuestra protagonista regresar a Phoenix al día siguiente y devolver el dinero.

Pues bien, lo que vamos a ver como espectadores desde que Marion se mete en la bañera hasta que finaliza la escena propiamente dicha es —sin lugar a dudas— una impecable y maravillosa lección de cine. En mayúsculas. Con planos desde diversos ángulos (obviamente, dadas las reducidas dimensiones del set, todos son primeros planos o planos de detalle) y un montaje absolutamente magistral. Así, mientras Marion acciona el agua de la ducha y empieza a darse jabón, hay dos planos que llaman la atención por encima de todos los demás: uno lateral del dispersor en pleno funcionamiento y otro, supino o nadir, que sitúa la lente de la cámara debajo del propio dispersor sin que los chorros de agua impacten sobre ella y la mojen. Asimismo, no deja de ser curioso que Hitchcock no rompa el eje direccional (la cámara siempre enfoca a Marion por delante de la pared de azulejos) hasta que la puerta del baño se abra y a través de la cortina percibamos la imagen difusa de alguien que se acerca. Naturalmente, todo esto ya lo estamos viendo desde el otro lado del eje. Desde la pared de azulejos, vaya. Con ello Hitchcock nos hace partícipes de la acción y pasamos de ser simples voyeurs (mirones) a ser testigos presenciales de lo que va a ocurrir inmediatamente.

Así pues, la escena del asesinato propiamente dicho empieza en este preciso instante. Cuando alguien abre la cortina de la ducha (en teoría una mujer, por la silueta a contraluz que podemos observar) y empieza a asestarle puñaladas a nuestra protagonista a diestro y siniestro. En este preciso instante, también, es cuando empieza a sonar “Asesinato”, el célebre tema musical de Bernard Herrmann. Con sus cortantes y afilados violines, violas y violonchelos. Hasta ese momento la música (premonitoria, eso sí) había hecho acto de presencia al principio de la secuencia (cuando Marion hace las cuentas en el escritorio y, posteriormente, se dirige hacia el baño) y había finalizado al entrar la protagonista en la bañera, sustituida por el sonido del chorro del agua de la ducha.  

Pero regresemos al clímax de la escena. Durante los 20 segundos que dura el ataque mortal de esa desconocida mujer (posteriormente sabremos que se trata del propio Norman Bates en su papel de señora Bates) seremos testigos de una sucesión de planos extraordinaria. De una sucesión de planos muy cortos y muy diferentes todos ellos que le otorgan a este tramo un vigor y un dinamismo brutales. Ideal para causar el máximo impacto visual en el espectador y para acentuar la violencia que ya de por sí contiene implícita esta secuencia. Treinta planos —en definitiva— desde que la asesina entra en escena hasta que se va y diez más (mejores si cabe) como magnífico epílogo y bonus track de una de las mejores secuencias (ya lo he dicho antes, lo sé) de la historia del cine.

Y aunque un poquito más abajo tenéis desglosados uno por uno los 55 planos que componen esta escena, permitidme que señale algunos detalles que van más allá del esteticismo y de los cánones narrativos de rigor y que le otorgan a esta pequeña obra maestra un plus de genialidad absolutamente indiscutible.

Uno de ellos es la sucesión de planos que desembocan en la boca de Marion Crane cuando grita. Concretamente, un primer plano amplio seguido de un gran primer plano y, finalmente, un plano de detalle de la boca. Tres planos que van cerrándose paulatinamente y que resultan tan cortantes como el propio cuchillo de la asesina. Tres planos que provocan una sensación tan y tan angustiosa que —cuando encima los solapas a esos tremendos latigazos musicales de violas, violines y violonchelos— se convierten, sin lugar a dudas, en el novamás del cine de terror. 

Otro aspecto a tener en cuenta es la presencia de la asesina. Los contrapicados hacia su silueta contribuyen a aumentar su maldad, mientras que los planos nadir o supinos de Marion expresan justamente lo contrario: fragilidad, vulnerabilidad. Asimismo, cada vez que la cámara se sitúa en el eje direccional entre los dos personajes, el efecto subjetivo se hace más acusado hasta el punto de conseguir involucrar al espectador en la acción. O lo que es lo mismo: en el asesinato. Si no recuerdo mal, creo que hay tres planos en los que Hitchcock registra el PDV (punto de vista) de la asesina.

Otro tipo de plano que Hitchcock usa con gran acierto es el cenital. Y es que al margen de su esteticismo y de la cantidad de información que suele aportar este tipo de plano, el cenital también consigue provocar el efecto contrario al del PDV subjetivo. Así pues, en lugar de situarnos en la piel de alguno de los dos personajes, lo que hace el plano cenital es alejarnos de la escena. Lo justo, al menos, para proporcionarnos un PDV más objetivo. Más genérico. Más imparcial. Pero igualmente terrorífico, por supuesto.

No me gustaría finalizar este análisis de la escena sin hacer hincapié en el epílogo. O lo que es lo mismo: en el tramo que va desde que la asesina huye de la escena del crimen y el final de la propia escena. Personalmente creo que este fragmento es tan bueno o mejor que el del propio asesinato. Naturalmente, no es tan ágil ni frenético. Pero sí creo que las angulaciones y los movimientos de cámara son sublimes. Fijaos, sobre todo, en como Marion rompe la cortina en ese último y desesperado intento por ponerse en pie (la música, agónica, también finaliza aquí) y en ese genial fundido que va del desagüe de la ducha a ese ojo de la protagonista que va rotando suavemente a la vez que la cámara se aleja y va abriendo la imagen para mostrarnos la cabeza de Marion con los ojos abiertos y sin parpadear en el suelo (lo suyo le costaría, puesto que la ducha seguía abierta) como motivo central. Todo ello —insisto— con el continuo sonido del chorro de agua de la ducha. Magistral.

La escena acaba con una última toma que va desde la cabeza de Marion en el suelo a la mesilla de la habitación donde se halla el fajo de dinero envuelto en papel de periódico.

Y poco más. Quizás reivindicar el gran trabajo en el montaje de esta escena a cargo de George Tomasini y recordaros —como ya os he comentado anteriormente— que a continuación tenéis a vuestra disposición el desglose de los 55 planos que componen esta secuencia para que le echéis un vistazo si os apetece.

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DESGLOSE DE LA ESCENA EN PLANOS:

PM: Plano Medio

PD: Plano Detalle

PA: Plano Americano

PP: Primer Plano

PDV: Punto De Vista. Plano Subjetivo

GPP: Gran Primer Plano

PPA: Primer Plano Amplio

PDA: Plano Detalle Amplio

PDC: Plano Detalle Corto

1. PM A la altura de sus ojos. Marion Crane sentada escribiendo.

2. PD Cuaderno con mano haciendo cuentas.

3. PM Marion Crane sentada escribiendo. Como 1. Deja de escribir, arranca la hoja y la hace añicos. Va hacia el cuarto de baño. Corte al atravesar la puerta.

4. PA Marion enmarcada por la puerta, vista desde fuera del baño. Corte inclinándose para tirar los papeles al inodoro.

5. PD Contrapicado, inodoro y mano arrojando los papeles.

6. PP Marion accionando el depósito, cerrando la puerta, dirigiéndose hacia la ducha y quitándose la ropa.

7. PD Ropa dejada encima del inodoro y piernas de Marion entrando a la bañera y cerrando la cortina. Termina la música premonitoria.

8. PM Lateral. Marion desde fuera de la bañera. Corte cuando se esta incorporando.

9. PPA Frontal. Marion desde dentro de la bañera.

10. PD Frontal. Ducha con agua.

11. PPA Lateral. Marion desde dentro de la bañera con la mano extendida sobre el agua.

12. PPA Lateral. Marion desde dentro de la bañera recoge el brazo. Leve cambio de angulación y un leve acercamiento en el tamaño del plano.

13. PD Lateral. Ducha expende agua hacia la derecha.

14. PPA Marion recibiendo agua desde la parte izquierda.

15. PPA Marion recibiendo agua por la izquierda. Encuadrada en el cuadrante inferior derecho. Cortina de fondo. Se ve que entra alguien por la puerta. Cámara hacia delante. La cortina se abre y PPA asesina. A la vez que abre la cortina, empieza la inquietante música de violines.

16. PPA Marion girándose reaccionando.

17. GPP Marion gritando.

18. PD Boca abierta.

19. PPA Contrapicado ¾. Asesina asestando puñaladas.

20. PPA Marion apoyada en la pared recibiendo puñaladas.

21. PM PDV asesina.

22. PD Subiendo la mano.

23. PM Cenital, a dos.

24. PP Marion gritando.

25. PM Cenital. Marion y cuchillo. Más cerrado que 23.

26. PP Marion gritando.

27. PM Cenital. Marion y cuchillo, como 25.

28. PM PDV asesina, como 21.

29. GPP Marion. Sale de campo hacia la izquierda.

30. GPP PDV asesina.

31. PP Marion moviendo la cabeza hacia la derecha.

32. GPP PDV asesina, como 30.

33. PP Marion, como 31.

34. PD vientre plano de Marion y cuchillo entrando por arriba.

35. PP Marion, como 33.

36. PD Contrapicado. Brazo apuñalado.

37. PD Cuerpo apuñalado.

38. GPP Marion.

39. PD Cenital. Pies de Marion en bañera y sangre corriendo.

40. PP Marion girándose.

41. PP Marion recibiendo puñaladas.

42. PD Cenital. Pies de Marion en bañera, como 39.

43. PD Sombra de una mano en azulejos y cuello de Marion.

44. PM Desde dentro de la bañera, asesina saliendo del cuarto de baño. La ducha sigue en funcionamiento.

45. PD Mano en azulejos. Se suma música dramática.

46. PPA Marion dejándose caer hasta sentarse. Estira la mano.

47. PD Mano agarrando cortina.

48. PG Cenital. Marion agarrando cortina para levantarse.

49. PD Cortina rompiéndose.

50. PPA Desde el suelo, Marion cayendo.

51. PD Frontal. Ducha en funcionamiento.

52. PDA Pies en bañera y sangre corriendo a PDC desagüe.

53. PDC Ojo Marion a PP Marion con la cabeza en el suelo.

54. PD 3/4 Ducha.

55. PP Marion, como 53, a PD periódico (y lo que ello conlleva) en la mesilla de la habitación. En realidad no es todo una toma, pero, al igual que en su magnífica película "La soga", lo han tratado de ocultar al cruzar la puerta.

“¡BABS, ZORRA! ¿DÓNDE ESTÁ ESE MALDITO ALFILER?” (Frenesí, 1972. Alfred Hitchcock)

Frenesí (Frenzy)

Reino Unido, 1972

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Anthony Shaffer. Basado en una novela de Arthur La Bern

Fotografía: Gilbert Taylor

Música: Ron Goodwin

Intérpretes:

Jon Finch (Richard Dick Blaney)

Barry Foster (Robert Bob Rusk)

Barbara Leight-Hunt (Brenda Blaney)

Anna Massey (Barbara Babs Milligan)

Alec McGowen (Inspector Oxford)

Vivien Merchant (Mrs. Oxford)

Billie Whitelaw (Hetty Porter)

Clive Swift (Johnny Porter)

Bernard Cribbins (Felix Forsythe)

Michael Bates (Sargento Spearman)

SINOPSIS: Londres, 1972. El cadáver desnudo de una mujer flotando en las aguas del Támesis con una corbata atada al cuello desvela, de repente, la presencia de un maníaco sexual en la capital británica. Muy pronto, las sospechas de Scotland Yard recaen sobre Richard Blaney, el exmarido de una de las víctimas. Incapaz de demostrar su inocencia, Blaney será condenado a cadena perpetua.

Dicen de “Frenesí” que no está a la altura de los mejores films de Alfred Hitchcock. Y yo me pregunto… ¿De qué altura estamos hablando? ¿De qué nivel? ¿Nivel “Vértigo”? ¿Nivel “Psicosis”? ¿Nivel “La ventana indiscreta”? ¿O quizás ya nos conformaríamos con un nivel “Los pájaros” o “Con la muerte en los talones”?

Digan lo que digan y la comparen con la que la comparen, “Frenesí” es —a mi juicio— un peliculón. Y no sólo eso. “Frenesí” es, posiblemente, el film de Hitchcock más sombrío, perverso y siniestro. Con permiso de “Psicosis” por supuesto. Quizás por eso mismo me gusta tanto esta peli. Porque en la trayectoria cinematográfica de Hitchcock puede vislumbrarse —a poco que te fijes— una evolución (o una involución, tal vez) ética o moral clara y meridianamente definida. Una evolución (o involución si así lo preferís) que culmina con “Frenesí” y que nos muestra —sin lugar a dudas— un panorama desolador. Sin ningún personaje positivo. Sin ningún mensaje esperanzador. Sin moralinas, moralejas ni maniqueísmos de ningún tipo.

Quizás también por eso mismo he decidido diseccionar la célebre escena del camión de patatas. O la del maldito alfiler, vaya. Porque al margen de constituir un extraordinario paradigma de cómo rodar una impecable y magistral escena de suspense, la secuencia de marras nos empuja perversamente a padecer por el infortunio del asesino. A rezar para que no lo descubran. A rogar para que logre su objetivo. Algo que tan sólo un genio tan retorcido y maquiavélico como Hitchcock podía conseguir con tanta facilidad. Básicamente porque el cineasta británico conocía a su publico a la perfección y sabía qué brebaje debía administrarles en cada momento para mantenerles entretenidos, para mantenerlos expectantes, para mantenerlos en tensión. Para empujarles —incluso— a empatizar con un despiadado asesino.

Así pues, dejemos de marear la perdiz y sumerjámonos de lleno en el peculiar y enfermizo microcosmos del mago del suspense. Un microcosmos que, en esta ocasión, podemos situar en el Covent Garden londinense. Concretamente después de que Bob Rusk (Barry Foster), un pequeño empresario de frutas y verduras, acabe de asesinar a Barbara Babs Milligan (Anna Massey) en una combinación de fuera de plano y travelling hacia atrás —por cierto— absolutamente magistral.

Pues bien, después de esa violación y posterior asesinato que no hemos visto pero que deducimos gracias a los antecedentes que disponemos de Rusk, es cuando empieza la escena de hoy. Con el asesino saliendo de su domicilio ataviado con una gorra y un mandil de frutero y cruzando la calle con un gran carro cargado con un enorme saco —teóricamente— repleto de patatas.

Como es lógico y normal sabemos que el saco contiene —además de patatas— el cadáver de Babs, la chica que Rusk cobija en su casa mientras la policía rastrea la pista de Richard Blaney (Jon Finch), exmarido de una de las víctimas del frutero psicópata y amante de la susodicha Babs.

Lo que desconocemos —sin embargo— son los enormes problemas que padecerá Rusk para deshacerse del cadáver. Pero no adelantemos acontecimientos. Estábamos con Rusk acarreando el saco con el cadáver de Babs. Es noche cerrada, no hay nadie en la calle y Rusk descarga como puede el pesado saco en la caja de un camión que transporta patatas y que, esa misma noche, parte hacia las afueras de Londres. Una vez logrado el objetivo, Rusk tira a la basura la gorra y el mandil con el que se había disfrazado y vuelve a su casa.

Una vez en su apartamento, Rusk intenta relajarse. Así pues, se tumba en el sofá, se sirve una copa de vino blanco y mordisquea distraídamente un mendrugo de pan. Aún así, Rusk está inquieto. Se levanta, echa un vistazo por la ventana y se hurga la dentadura con las uñas para librarse de un molesta migaja que se le ha quedado entre los dientes.

Con objeto de hurgar con mayor precisión, Rusk palpa el ojal de su americana en busca de su inseparable aguja. Cual es su sorpresa, pues, cuando comprueba que no la tiene. Desesperado, la busca por toda la casa: entre los cojines del sofá, en el suelo, entre la colcha y el colchón, en los cajones de la cómoda, en el bolso de Babs…

De repente, un siniestro flashback rememorando el asesinato de la amante de Blaney le advierte lo que puede haber ocurrido con su aguja: sin lugar a dudas Babs se la arrebató poco antes de ser estrangulada.

Permitidme, en este momento, hacer hincapié en los magníficos primerísimos planos que utiliza Hitchcock para rememorar el asesinato de la chica. Una docena de rapidísimos primeros planos de gran impacto visual cuyo montaje, junto a la intensa e incisiva banda sonora de Ron Goodwin, eleva la tensión de este fragmento hasta límites insospechados.

Inmediatamente, Rusk sale de su apartamento, baja las escaleras zumbando y cruza la calle en dirección al camión de patatas. Afortunadamente, el vehículo aún está ahí. Una vez en su parte trasera, baja el portón y se sube al furgón.

Mientras busca el saco de patatas en el que se encuentra el cadáver de Babs, Rusk alza la vista un momento y Hitchcock nos muestra lo que ve: unos gruesos barrotes que —simbólica o subliminalmente— nos hacen pensar en una prisión; lugar en el que sin lugar a dudas acabará Rusk si no recupera esa dichosa aguja (con la inicial de su apellido, por si fuera poco) que le incrimina directamente en la violación y posterior asesinato de Babs Milligan.

De repente, el camión arranca. Y así, dando bandazos entre sacos de patatas, Rusk consigue desatar el saco en el que teóricamente se encuentra Babs. Después de vaciarlo parcialmente, Rusk distingue algo. Se trata de un pie. Desgraciadamente, para él, ha desatado el saco por el extremo equivocado. Aún así, el frutero no ceja en su empeño y va tirando trabajosamente de las piernas de Babs con objeto de llegar a las extremidades superiores.

En este momento se produce uno de los típicos gags de humor negro by Alfred Hitchcock. Y digo uno porque esta secuencia contiene —tranquilamente— dos o tres de ellos. El momento cómico en cuestión se produce cuando, entre los tirones del asesino y los vaivenes del camión, uno de los pies de Babs se le queda estampado a Rusk en pleno rostro.

A continuación, viene el segundo. Y es que, después de tanto ajetreo, el polvo que ha quedado flotando en el ambiente provoca en Rusk un fuerte estornudo. Afortunadamente, el asesino de la corbata logra ahogarlo con la ayuda de su pañuelo.

Acto seguido, Rusk prosigue batallando con el saco de Babs. Y así, cuando ya ha llegado a la altura del vientre, mete la cabeza dentro del fardo y exclama la frase que da nombre a este spoiler. Una de las pocas que, si os habéis fijado, posee esta secuencia.

Rusk: “¡Babs, zorra! ¿Dónde está ese maldito alfiler?”

Por si fuera poco, un repentino frenazo por parte del conductor provoca que —al acelerar de nuevo y debido a la inercia— uno de los sacos de patatas acabe cayendo y desparramándose por la carretera. Recordemos que, en su momento, el conductor arrancó creyendo que el portón de atrás estaba bien cerrado cuando, obviamente, Rusk lo había dejado abierto para montar en el furgón.

Tras dar dos o tres volantazos el coche que va detrás del camión lo adelanta y advierte a gritos al conductor:

Conductor del turismo: “¡Eeeh, está perdiendo toda la carga!”

Conductor del camión: “¿Qué?”

Conductor del turismo: “¡Las patatas! ¡Se le están cayendo!” 

Como es lógico, el conductor del camión se detiene en el arcén, se baja de la cabina y cierra bien el portón trasero. Naturalmente, Rusk se encuentra bien oculto entre los sacos.

Nuevamente en marcha, Rusk prosigue con la búsqueda del alfiler. Al cabo de muy poco, lo encuentra. Tal y como sospechaba, lo sostiene aferrado Babs en su mano derecha. El problema radica en el rigor mortis. Y por mucho que lo intenta, Rusk no consigue arrancarle la aguja al agarrotado cadáver. Primero lo intenta con los dedos y, después, con una pequeña navaja que se le acaba rompiendo. Finalmente, Rusk no encuentra otra solución que quebrarle las falanges a la pobre Babs —una por una— hasta poder arrebatarle el alfiler.

Y es esa concatenación de pequeñas adversidades, precisamente, la que genera en el espectador dos poderosos e inevitables efectos: por un lado el de suspense (un efecto en el que Hitchcock era, obviamente, un auténtico maestro) y por otro, el de cierta y curiosa empatía respecto al asesino. No en vano, Rusk es un tipo alegre y divertido. Mucho más simpático y afable que Richard Blainey, por ejemplo. Y aunque —ciertamente— Rusk no deja de ser un vil y abyecto asesino, algo hay en esta escena (posiblemente ese humor negro que comentábamos antes) que nos empuja a padecer por él. Así pues, cuando Rusk logra su objetivo y se coloca el alfiler en la parte interna de la solapa de su americana, todos nosotros respiramos aliviados. Como él.

Y poco más. La escena acaba concretamente cuando, a renglón seguido, el conductor del camión decide parar en un bar de carretera para comer o beber algo y Rusk aprovecha para bajar del vehículo.

Como colofón, sin embargo, permitidme añadir dos o tres detalles que me parecen importantes. En primer lugar, hacer hincapié en el gran talento narrativo de Alfred Hitchcock. Un genio capaz de explicarnos tan sólo con imágenes todo lo que va sucediendo. Absolutamente todo. De hecho estamos ante una secuencia prácticamente muda. Ante una secuencia que contiene tan sólo dos o tres frases en doce minutos de metraje. Y, encima, ninguna de ellas es imprescindible. A eso lo llamo yo dominar el medio artístico. Y a fe de Dios que Hitchcock lo dominaba. Como pocos. Por otro lado destacar, también, la labor interpretativa de Barry Foster. Un actor que a Hitchcock le gustó mucho en “Nervios rotos” (1968) —un muy interesante y hitchcockiano thriller de Roy Boulting, por cierto— y que, sin lugar a dudas, bordó su personaje de maníaco sexual en “Frenesí” de forma extraordinaria. Sin que nadie se planteara, ni por un instante, que hubiera pasado si finalmente el personaje de Bob Rusk lo hubiera interpretado la primera opción de Hitchcock para ese papel, el mucho más conocido y reconocido Michael Caine. Y ya por último, resaltar que “Frenesí” sigue también esa tendencia tan en boga a principios de los 70 consistente en conceder un gran protagonismo al sexo y a la violencia. Lo podemos constatar en “Perros de paja” (Sam Peckinpah, 1971), en “La naranja mecánica” (Stanley Kubrick, 1971) o en “Deliverance” (John Boorman, 1972), por ejemplo. “Frenesí”, obviamente, no podía ser menos.