“LO SIENTO POR ELLOS… PORQUE YO ACABARÉ EN UN MOMENTO Y ELLOS LLEVARÁN ESTO EN SU CONSCIENCIA DURANTE EL RESTO DE SUS VIDAS” (Incidente en Ox Bow, 1943. William A. Wellman)

Incidente en Ox Bow (The Ox Bow incident)

Estados Unidos, 1943

Director: William A. Wellman

Guión: Lamar Trotti. Basado en una obra de Walter Van Tilburg Clark

Fotografía: Arthur C. Miller

Música: Cyril J. Mockridge

Intérpretes:

Henry Fonda (Gil Carter)

Dana Andrews (Donald Martin)

Harry Morgan (Art Croft)

Anthony Quinn (Juan Martínez)

Mary Beth Hugues (Rose Mapen)

William Eythe (Gerald Tetley)

Jane Darwell (Ma Grier)

Matt Briggs (Juez Daniel Tyler)

Harry Davenport (Arthur Davies)

Frank Conroy (Mayor Tetley)

SINOPSIS: Nevada, 1885. Gil Carter llega a la pequeña población de Bridger’s Wells en busca de una antigua novia. Le acompaña su amigo Art Croft. En el saloon se anuncia el asesinato de Larry Kinkaid, un ranchero de los alrededores, y rápidamente algunos habitantes de Bridger’s Wells se organizan para perseguir a los cuatreros asesinos. Una vez localizados en Ox Bow Canyon, la patrulla se debate entre arrestarlos y entregarlos a la justicia o ahorcarlos allí mismo. Pese a que Donald Martin proclama que compró el ganado a Kinkaid y nada tiene que ver con su muerte, él y sus dos acompañantes acabarán siendo colgados al amanecer sin que Carter y otros seis hombres más puedan evitarlo.

Aunque en el momento de su estreno “Incidente en Ox Bow” generó ciertas dudas respecto a su carácter excesivamente grave o incluso desagradable, supongo que todos estaremos de acuerdo en que hoy en día la peli de William A. Wellman constituye una extraordinaria condena del linchamiento, un inmejorable examen de conciencia y, por ende, uno de los mejores westerns de la historia del género. No en vano Henry Fonda lo consideró su mejor trabajo y Clint Eastwood lo ha señalado varias veces como su western favorito.

Así pues, partiendo de la base que “Incidente en Ox Bow” destaca fundamentalmente por su mensaje progresista (la ley y el orden frente a la violencia y la venganza; la presunción de inocencia frente a la ley del talión; la justicia institucional frente a la horca sin proceso legal…) me gustaría, sin embargo, romper una lanza en pro de otros aspectos de este western que también considero harto significativos. Me refiero, por ejemplo, a su concisión narrativa, a su extraordinaria fotografía tenebrista (recordemos que Arthur C. Miller fue director de fotografía en peliculones como “¡Qué verde era mi valle!”, de John Ford, o de “Náufragos”, de Alfred Hitchcock) y, naturalmente, a su impecable puesta en escena. Precisamente por ello mi spoiler de hoy lo he dedicado a la secuencia en la que Gil Carter (Henry Fonda) —en la repleta barra del Darby’s bar— le lee a su compañero Art Croft (Harry Morgan), la carta que Donald Martin (Dana Andrews) le escribe a su esposa poco antes de ser colgado. Porque además de ser una escena en la que el mensaje anteriormente señalado adquiere una trascendencia superlativa, el aspecto formal (fotografía, iluminación, movimientos de cámara, angulaciones, encuadres…) raya —a su vez— a un nivel absolutamente magistral. Vamos, que la comunión de fondo y forma es total. Y yo a eso lo llamo, sencillamente, cine en estado puro.

Dicho esto, recordemos en qué circunstancias llegamos a la escena de hoy. Con los tres sospechosos (Donald Martin/Dana Andrews, Juan Martínez/Anthony Quinn y Alva Dad Hardwicke/Francis Ford) ahorcados en Ox Bow Canyon y con la posterior confirmación por parte del sheriff Risley (Willard Robertson) que Larry Kinkaid sigue vivo y que los auténticos ladrones han sido detenidos.

No sorprende en absoluto, pues, que el magnífico travelling con el que Wellman y Miller nos obsequian al principio de esta secuencia sea un verdadero compendio de vergüenza, desolación y remordimiento. Así lo consigue expresar, a mi juicio, el lento barrido que nos va mostrando, casi uno a uno, los cariacontecidos rostros de esos verdugos ocasionales que fuman y beben en silencio en la barra del Darby’s. Un barrido que se detiene al final del mostrador y que deja en un magnífico plano conjunto a Gil Carter (Henry Fonda) y a Art Croft (Harry Morgan) en pleno centro de la imagen hasta que el siguiente plano ya nos muestra a estos dos hombres rompiendo, por fin, el abrumador silencio que reina en el bar de Bridger’s Wells.

Gil: “Están recaudando un fondo común para la esposa de Martin. Incluso Mapes ha contribuido”

Art: “No sabía que hubiera aparecido en público”

Gil: “No. Lo hizo a través de Sparks. A propósito de la colecta… Di veinticinco dólares a nuestro nombre””

Art: “¿Cuánto llevan?”

Gil: “Unos quinientos”

Art: “Quinientos dólares no es mucho para un pobre diablo que fue asesinado por una banda de forajidos”

Gil: “¿Te gustaría saber lo que dice la carta?”

Art: “Sí. Léela bien alto”

Tras esta frase y unos breves instantes de silencio absoluto, la cámara dirige un pausado zoom a los rostros de Gil y Art hasta que el ala del sombrero de Art tapa los ojos de Gil en el momento en que éste empieza a leer la carta en voz alta. Un plano muy medido y calculado que, sin lugar a dudas, es susceptible de múltiples interpretaciones. Y aunque muchos han querido ver en él una especie de réplica de la representación simbólica de la Justicia (con los ojos vendados) yo creo, francamente, que entronca más bien con el sentimiento colectivo de vergüenza y contrición que pesa sobre los verdugos de Donald, Juan y Dad. En cualquier caso, lo que queda meridianamente claro es que no se trata de un plano gratuito, de un simple capricho estético. Se trata de un plano muy simbólico que, de alguna manera u otra, enlaza con lo ocurrido y dice tanto o más que la propia carta. Aún así, tampoco creo que la carta sea redundante o prescindible. Aleccionadora, quizás. Pero necesaria al fin y al cabo. Básicamente porque a pesar de que muchas veces una imagen vale más que mil palabras (y en el cine esto debería ir a misa) lo cierto es que un texto como el de la carta de Donald a su esposa ayuda y mucho a reforzar el mensaje que las imágenes de la película pretenden (y consiguen sobradamente, por supuesto) transmitir.

Así pues, os dejo con la lectura de la carta. Una carta que remueve consciencias, que pone el dedo en la llaga y que nos deja —como espectadores— con un nudo en la garganta tanto o más asfixiante que el que tuvieron que sufrir Donald, Juan y Dad la madrugada que fueron ejecutados en Ox Bow Canyon. Dice así:   

Gil: “Mi querida esposa:

El Sr. Davies te contará lo ocurrido aquí esta noche. Es un hombre bueno y ha hecho por mí todo lo posible. Supongo que aquí también hay otros hombres buenos… pero no se dan cuenta de lo que hacen. Lo siento por ellos... Porque yo acabaré en un momento y ellos llevarán esto en su consciencia durante el resto de sus vidas. Un hombre no puede tomarse la justicia por su mano sin herir gravemente la consciencia de la humanidad. Porque entonces no es que infrinja una ley… sino todas las leyes. La ley es mucho más que unas palabras escritas en un libro o los jueces, abogados o sheriffs contratados para aplicarla. Es todo lo que la gente ha aprendido sobre la justicia y lo que está bien y lo que está mal. Es la mismísima consciencia de la humanidad. No puede existir la civilización si los hombres no tienen consciencia. Porque si no es a través de ella... ¿De qué otra forma pueden acercarse a Dios? ¿Y qué es la conciencia individual sino un pedacito de la conciencia de todos los hombres que han vivido en el mundo? Supongo que eso es todo. Besa a los niños y que Dios te bendiga.

Tu esposo,

Donald”

Una vez leída la carta y tras unos cuantos planos más de los envilecidos hombres que abarrotan la barra de Darby’s, Art y Gil salen del establecimiento y montan en sus caballos. Mientras tanto, una canción espiritual negra muy popular y apropiada suena de fondo. Me estoy refiriendo, como no, a Red River Valley.

Art: “¿Adónde vamos?”

Gil: “Quería que su esposa recibiera esta carta ¿no? Y que alguien se ocupara de sus hijos”

“NO RESULTA FÁCIL LEVANTAR LA MANO Y ENVIAR A UN CHICO A LA MUERTE SIN HABLARLO ANTES” (Doce hombres sin piedad, 1957. Sidney Lumet)

Doce hombres sin piedad (12 Angry Men)

Estados Unidos, 1957

Director: Sidney Lumet

Guión: Reginald Rose. Basado en una obra de Reginald Rose

Fotografía: Boris Kaufman

Música: Kenyon Hopkins

Intérpretes:

Martin Balsam (Jurado número 1)

John Fiedler (Jurado número 2)

Lee J. Cobb (Jurado número 3)

E. G. Marshall (Jurado número 4)

Jack Klugman (Jurado número 5)

Edward Binns (Jurado número 6)

Jack Warden (Jurado número 7)

Henry Fonda (Jurado número 8)

Joseph Sweeney (Jurado número 9)

Ed Begley (Jurado número 10)

George Voskovec (Jurado número 11)

Robert Webber (Jurado número 12)

SINOPSIS: Estados Unidos, 1956. Un joven es acusado de asesinar a su propio padre y un jurado compuesto por doce miembros deberá deliberar, tras la vista, si el chico es inocente o culpable. Aunque las pruebas aportadas por el fiscal parecen incriminar total y absolutamente al acusado, uno de los miembros del jurado (el número 8) expresará sus dudas e impedirá con su voto en contra que el jurado lo considere culpable por unanimidad. Poco a poco y a partir del beneficio de la duda, el jurado número 8 logrará convencer a sus compañeros que las pruebas de las que disponen no son suficientemente sólidas para condenar al chico a la silla eléctrica.

Esta vez no os voy a proponer una escena. Os voy a proponer un pequeño fragmento de una escena. Voy a hacerlo así porque considero que la escena al completo es demasiado extensa y lo que me gustaría, en cambio, es que concentrarais toda vuestra atención en una tesis muy y muy concreta: la duda razonable. O lo que es lo mismo: lo que sintetiza la frase que da nombre a este spoiler y la gran cuestión que plantean Sidney Lumet y Reginald Rose en “Doce hombres sin piedad”; a mi juicio, la mejor película sobre juicios de la historia del cine. 

Antes de entrar de lleno en la disección de este interesantísimo fragmento permitidme, sin embargo, que os ponga en antecedentes. Así pues, lo primero que me gustaría apuntar (aunque no lo parezca) es que estamos ante la opera prima de Sidney Lumet. Uno de esos cineastas de la generación de la televisión (como también lo fueron Franklin J. Schaffner, Martin Ritt, Robert Mulligan, Arthur Penn o John Frankenheimer) que debutó como director haciendo gala de un manejo de la cámara y de un sentido del ritmo cinematográfico absolutamente impropio de alguien con tan poca experiencia. Máxime cuando, además, Lumet hubo de adaptar al cine una obra dramática concebida inicialmente para el teatro y la televisión. No resulta de extrañar, pues, que “Doce hombres sin piedad” obtuviera diversas nominaciones y un total de 8 premios cinematográficos de gran calibre. Veamos por qué.

El fragmento que he seleccionado empezaría, concretamente, cuando el Jurado número 1 (Martin Balsam) toma la palabra, se dirige a sus 11 compañeros y empieza a organizar, de forma algo despreocupada e informal, el inicio de las deliberaciones previas al veredicto final que han de acordar entre todos. Cabe mencionar que todos ellos se encuentran literalmente hacinados en una sala donde hace muchísimo calor (es verano y el aire acondicionado no funciona) y que todos ellos, en teoría, desean cumplir con el trámite lo más rápido posible para poder reemprender sus compromisos o, sencillamente, irse a sus respectivas casas.

Jurado número 1 (Martin Balsam): “Bien, señores. Ante todo quiero decirles que pueden organizar esto como a ustedes les parezca ya que yo no impondré ninguna regla. Si quieren podemos discutirlo ahora y votarlo aunque, claro está, no es la única forma. También podemos votar sin más”

Jurado número 4 (E. G. Marshall): “Suele hacerse una votación preliminar”

Jurado número 7 (Jack Warden): “¡Sí! ¡Votemos y así podremos largarnos de aquí!”

Jurado número 1 (Martin Balsam): “¡Aha! Entonces todos sabemos que tenemos un caso de homicidio en primer grado y si consideramos culpable al acusado le enviaremos a la silla eléctrica. Es ineludible según el juez”

Jurado número 4 (E. G. Marshall): “Sí, lo sabemos”

Jurado número 10 (Ed Begley): “Veamos nuestra opinión”

Jurado número 6 (Edward Binns): “Sí, eso es lo justo”

Jurado número 1 (Martin Balsam): “¿Hay alguien que no quiera votar? En cualquier caso, deben recordar que el resultado debe alcanzarse por unanimidad. Así es la ley… ¿Están todos listos? Los que le consideren culpable, levanten la mano. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once… Once han votado culpable… ¿Alguno vota inocente? Uno. Muy bien. Once culpable y uno inocente. En fin, es un comienzo…”

Jurado número 10 (Ed Begley): “¡Hay que fastidiarse! ¡Siempre tiene que haber uno!”

Jurado número 7 (Jack Warden): “Bueno ¿Y ahora qué pasa?”

Jurado número 8 (Henry Fonda): “Tendremos que hablar”

Jurado número 10 (Ed Begley): “¡Siempre la misma historia!”

Jurado número 3 (Lee J. Cobb): “Así que inocente ¿eh?”

Jurado número 8 (Henry Fonda): “No lo sé”

Jurado número 3 (Lee J. Cobb): “Usted estaba en la sala y oyó lo mismo que nosotros. Está claro que el chico es un asesino peligroso”

Jurado número 8 (Henry Fonda): “¡Tiene 18 años!”

Jurado número 3 (Lee J. Cobb): “¡Ya no es ningún crío! Le dio una puñalada a su padre en pleno pecho. En el juicio lo han probado de una docena de formas… ¿Quiere que se las enumere?”

Jurado número 8 (Henry Fonda): “No”

Jurado número 10 (Ed Begley): “¿Entonces qué quiere?”

Jurado número 8 (Henry Fonda): “Solo que hablemos”

Jurado número 7 (Jack Warden): “¿De qué tenemos que hablar? Once pensamos que es culpable y nadie tiene dudas… Excepto usted”

Jurado número 10 (Ed Begley): “Voy a preguntarle algo: ¿Cree lo que él dijo?”

Jurado número 8 (Henry Fonda): “No sé si lo creo o no. Puede ser que no”

Jurado número 7 (Jack Warden): “¿Y cómo puede votar inocente?”

Jurado número 8 (Henry Fonda): “Había once votos de culpable. No resulta fácil levantar la mano y enviar a un chico a la muerte sin hablarlo antes”

Como ya he apuntado antes, esta última frase (la del spoiler, vamos) es la que sintetiza el quid de la cuestión: la duda razonable. O el beneficio de la duda, vaya, Y es que aunque, en un momento dado, todos los indicios del mundo apunten hacia la, teóricamente, inequívoca culpabilidad de una persona, siempre que exista la más leve sombra de sospecha de que alguno de esos irrefutables indicios pudiera llegar a ser discutible o incluso erróneo, lo que debería prevalecer —ante todo— es ese principio jurídico que conocemos como presunción de inocencia (in dubio pro reo). Un principio difícil de defender en según que ocasiones y que requiere, sobre todo, una empatía y una capacidad de razonamiento algo superior a la media. Quizás por eso mismo el único miembro del jurado que se atreverá a enfrentarse a los demás y a hacerles ver que no existen pruebas lo suficientemente sólidas como para no dudar sobre la culpabilidad del acusado sea el jurado número 8 (Henry Fonda), un arquitecto de unos 50 y pico años —ecuánime, íntegro y liberal— que a base de mucho temple, perseverancia y sentido común conseguirá revertir, poco a poco, la opinión inicial de sus compañeros.

“Doce hombres sin piedad” constituye, por lo tanto, un despiadado y contundente alegato contra la pena de muerte y, por ende, contra el sistema judicial norteamericano. Pero no sólo eso. La peli de Lumet aprovecha su carácter crítico y de denuncia para poner de manifiesto otras problemáticas que van intrínsecamente unidas a los habituales errores del sistema jurídico estadounidense: prejuicios, racismo, hipocresía, intolerancia… Todo ello lo iremos asimilando a través de los extraordinarios diálogos de Reginald Rose, a través de las soberbias interpretaciones de todo el reparto (sobre todo de Fonda, Cobb, Warden y Begley), a través del fluidísimo ritmo narrativo de Sidney Lumet y a través de la opresiva y asfixiante atmósfera de Boris Kaufman, el director de fotografía. Fijaos, si no, en esa sensación de bochorno, de cansancio, de claustrofobia… El Jury’s room parece empequeñecer por momentos incrementándose, así, la sensación de agobio y de estrés. Sensación que se acentúa con el humo de los cigarrillos que flota en el ambiente y con los contrastados claroscuros por los que apuesta Kaufman. Aún así, la escena que estamos analizando en este momento pertenece al tramo inicial de la película. Y en este tramo, los niveles de fatiga y nerviosismo aún no han llegado al límite. Precisamente por eso, al principio de la película la cámara suele situarse por encima de los ojos de los protagonistas y el gran angular empleado por el director de fotografía consigue proporcionar cierto aire y espacio vital a todos los miembros del jurado. Poco a poco, sin embargo, el uso del teleobjetivo, de los primeros planos y de los contrapicados contribuirá a acentuar esa opresiva y asfixiante atmósfera de la que antes hablábamos.

En fin, que estamos ante el primer punto de inflexión (la votación preliminar, vaya) de un proceso de deliberación que va a ser muy largo, muy duro y muy tenso. Básicamente porque, como dice el jurado número 8: “Había once votos de culpable. No resulta fácil levantar la mano y enviar a un chico a la muerte sin hablarlo antes”. Señores, me quito el sombrero.   

“YA QUE HAS PRONUNCIADO MI NOMBRE…” (Hasta que llegó su hora, 1968. Sergio Leone)

Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West)

Italia, 1968

Director: Sergio Leone

Guión: Sergio Leone, Sergio Donati, Dario Argento y Bernardo Bertolucci

Fotografía: Tonino Delli Colli

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Charles Bronson (Harmónica)

Henry Fonda (Frank)

Claudia Cardinale (Jill McBain)

Jason Robards (Cheyenne)

Gabriele Ferzetti (Morton)

Frank Wolff (Brett McBain)

Paolo Stoppa (Sam)

Lionel Stander (Barman)

Simonetta Santaniello (Maureen McBain)

Stefano Imparato (Patrick McBain)

Enzo Santaniello (Timmy McBain)

SINOPSIS: Poco después de la Guerra Civil Americana (1861-1865), el colono irlandés Brett McBain —viudo y padre de tres hijos (Maureen, Patrick y Timmy)— viaja a Nueva Orleans. Allí conoce a Jill, una bella prostituta con la que acuerda casarse. Cuando Jill llega a Sweetwater, el rancho de los McBain, descubre que toda la familia ha sido asesinada y que todas las sospechas recaen en Cheyenne y su banda. Aún así, el paso de la línea férrea de Morton por las tierras de los McBain induce a pensar a Jill que tal vez el susodicho magnate y Frank, su pistolero a sueldo, sean los verdaderos culpables del crimen. Paralelamente irrumpe en escena Harmónica, un misterioso pistolero que le sigue la pista a Frank y que no descansará hasta poder batirse en duelo con él. 

Como muchos de vosotros ya sabéis “Hasta que llegó su hora” es mi western preferido. Y lo es, entre otras cosas y por de pronto, porque tiene cuatro escenas absolutamente apabullantes. Cuatro escenas que son CINE en estado puro y que jamás me cansaré de ver una vez tras otra. Imaginaos, por lo tanto, lo mucho que me ha costado elegir tan solo una. Naturalmente, podría haber decidido al tuntún y seguro que la escena ganadora habría sido la mejor. Pero finalmente, no sé exactamente por qué, me ha apetecido reseñar la que hoy nos ocupa. Una escena que creó cierta polémica en Estados Unidos cuando se estrenó la película y que a mi me parece tan arriesgada como absolutamente magistral. Me estoy refiriendo, como no, a la dramática escena que describe la matanza de la familia McBain.

Antes de entrar en materia, sin embargo, me gustaría recordar que —aunque éste no fue el último western de Sergio Leone (le faltaba aún por rodar “¡Agáchate, maldito!”)— “Hasta que llegó su hora” es, a mi juicio, su indiscutible testamento cinematográfico. Al menos por lo que al western o spaghetti western respecta. Precisamente por eso me fascina tanto esta peli. Porque todo en ella huele a muerte. A final de trayecto. A una época —la de los cowboys, la de los pioneros, la de los forajidos— que se acaba, que agoniza, que ya nunca volverá a ser igual. Y aunque, afortunadamente, el western sobrevivió a “Hasta que llegó su hora” (“Grupo salvaje”, “Sin perdón” u “Open Range” —por ejemplo— así lo atestiguan) yo creo que la peli de Leone situó el listón cinematográfico tan alto que ya nada ni nadie conseguirá superarlo jamás.

Preparaos, por consiguiente, para una auténtica lección de cine. Para un dominio del tempo cinematográfico irreprochable. Para un manejo de la cámara espectacular. Para una puesta en escena impecable. Y, sobre todo, para una simbiosis de imagen y música brutal. Porque todo eso, y más, lo encontraréis en esta escena.

Una escena que empieza con un rifle que asoma entre unos matorrales y dispara dos veces al aire. El objetivo son unas perdices y el autor de los disparos es Brett McBain (Frank Wolff), el colono irlandés dueño de Sweetwater, un rancho en medio de la nada. O mejor dicho, en medio de Arizona. Concretamente cerca de Flagstone, el pueblo ficticio que Carlo Simi levantó en La Calahorra (Granada) inspirándose en Abilene.  

Pero volvamos a la escena. A Sweetwater, el set que Carlo Simi edificó en el desierto de Tabernas (Almería) y que aún hoy se puede visitar como poblado del oeste destinado a los turistas bajo el nombre de Western Leone. Nos habíamos quedado con un primer plano de Brett McBain, el autor de los disparos. E inmediatamente, de entre los arbustos, aparece correteando un chiquillo pelirrojo. Es Timmy McBain (Enzo Santaniello), su hijo. Y lleva una de las perdices que acaba de abatir su padre. Cabe añadir que hace un sol absolutamente abrasador y que el único sonido ambiental (disparos al margen) es el del canto de las cigarras. 

Timmy: “¡Hey, papá! ¡Mira!”

Brett: “Ya está bien. Se está haciendo tarde. Vamos a casa”

En éstas, Timmy ahuyenta a una perdiz que aún permanecía oculta entre la maleza y con la mano imita la acción de un revolver disparando: “¡Bang, bang, bang, bang!”. Un gesto que, sin lugar a dudas, nos recuerda al pequeño Joey Starret (Brandon De Wilde) haciendo lo propio en “Raíces profundas”. Su padre lo reprende suavemente: “Timmy…”

A continuación, Brett se da la vuelta y sigue andando en dirección a casa. Timmy lo sigue, correteando, y —de camino— recoge del suelo la segunda perdiz. Superada una pequeña loma se ve, al fondo, el rancho de Brett McBain. Sweetwater. Un edificio de madera (se construyó con restos del set de “Falstaff”) de considerables dimensiones.

La siguiente toma, lateral, nos muestra a una chica pelirroja saliendo de la casa con un gran cuenco de comida. Es Maureen McBain (Simonetta Santaniello). El encuentro entre ella y su padre se produce frente a una gran mesa cubierta por un mantel de cuadros y abundantes manjares.

Cuando llega Timmy, el pequeño le enseña las dos perdices a su hermana.

Timmy: “Maureen, mira”

De repente, las cigarras enmudecen. Un primer plano de Brett refleja —de inmediato— cierta preocupación. Pero no tan sólo en Brett, sino también en los rostros de Maureen y Timmy. Nadie de ellos emite ni una sola palabra pero la seriedad en las caras y el clamoroso silencio que los envuelve provocan, sin lugar a dudas, que se empiece a mascar en el ambiente una tensión verdaderamente insoportable. Mientras Brett otea el horizonte tan sólo se oye el ulular del viento, los ladridos de un perro a lo lejos y el sonido del cuchillo de Maureen rebanando despaciosamente el pan.

Unos segundos después, las cigarras vuelven a cantar. Al parecer, todo vuelve a la normalidad. Y es entonces cuando Brett se coloca bien el lazo en el cuello de la camisa y —dándole un buen pescozón a Timmy— empieza a darle instrucciones al chiquillo.

Brett: “¿Qué haces aquí? Métete dentro, rápido, y lávate. Y no toques el pastel de manzana ni el asado ¿Patrick ya se ha ido a la estación?”

Maureen (mientras le ayuda a colocarse bien el lazo): “Está preparándose, papá”

Brett (chillándole a su hijo): “¡Maldita sea, Patrick!”

Patrick (desde dentro de la casa): “¡Ya voy, papá!”

En este momento es cuando deducimos que todos esos preparativos están destinados a una visita muy especial. Alguien que llega en tren y a quien hay que ir a recibir a la estación. Así pues, mientras Timmy y Patrick se están arreglando en el interior de la casa, Brett se sirve un vaso de vino e inicia un diálogo con Maureen, su hija.  

Brett (refiriéndose a los manjares de la mesa): “No está nada mal… ¡Más grandes las rebanadas, mujer! Vamos a celebrar una fiesta, ¿no?”

Maureen: “Son como las de siempre”

Brett: “Ya, claro. Como las de siempre”

Dicho esto es cuando aparece el Brett McBain más humano y sensible. Y así, mientras le acaricia la barbilla a su hija, le habla con suavidad. Con dulzura. Con amor.

Brett: “Maureen. Pronto podrás cortar las rebanadas todo lo grandes que quieras. Tendrás ropa nueva preciosa. Y no hará falta que trabajes más”

Maureen: “¿Nos haremos ricos?”

Brett: “¿Quién sabe?”

A continuación, sin embargo, reaparece el Brett McBain más estricto y gritón.

Brett: “¡Patrick!”

Y en este momento es cuando irrumpe en escena Patrick McBain (Stefano Imparato), un joven delgaducho y pelirrojo.

Brett: “¡Espera un momento! Mira qué botas más sucias llevas ¡Límpiatelas! Llegará el tren y no habrá nadie esperando a vuestra madre”

Patrick: “Nuestra madre murió hace seis años”

Una respuesta que induce a Brett a dirigirse a su hijo, agarrarlo del pelo y soltarle un enérgico y ruidoso bofetón. En este momento averiguamos que Brett es viudo y que la persona que Patrick debe recoger en la estación es, por consiguiente, su nueva pareja.

Brett: “Vete ya o llegarás tarde”

Patrick: “Un momento... ¿Cómo la reconoceré?”

Brett: “No hay modo de que te equivoques. Es joven, guapa y toda una señorita”

Brett (leyendo la carta de Jill que acaba de sacarse del bolsillo): “Para viajar llevaré un vestido negro y el mismo sombrero que llevaba el día que nos conocimos”

Brett: “Voy a coger agua del pozo”

Y así, mientras Brett se dirige a sacar agua fresca del pozo y Patrick va a por la carreta, Maureen sigue con los preparativos de la celebración cantando —a su vez— una canción popular irlandesa. Una canción que, por cierto, también cantaron Robert Mitchum y Teresa Wright en “Perseguido” (1947), de Raoul Walsh.

Maureen (cantando): “Ah, joven Danny. La gaita, la gaita suena. Y en la ladera del monte el verano ha terminado y todas las rosas se marchitan”

De repente, las cigarras vuelven a enmudecer. Y tanto Brett como Maureen o Patrick (ya montado en la carreta) vuelven a mostrar signos de alarma y sorpresa. A continuación, de entre unos arbustos, revolotean un grupo de perdices. Como si algo o alguien las hubiera asustado. Y segundos más tarde, se oye un disparo. Brett mira hacia el cielo, esperando ver caer alguna de las perdices. Pero ninguna de ellas cae. Acto seguido, clava la vista hacia la casa, donde Maureen aún permanece de pie por unos instantes. Hasta que se tambalea y acaba desplomándose. Un primerísimo primer plano de Brett (concretamente de su boca) nos muestra un grito desesperado.

Brett: “¡Maureen!”

Un travelling lateral acompaña a Brett en su carrera hacia Maureen. Pero es alcanzado por otros dos disparos. El siguiente en caer es Patrick, que es abatido en la misma carreta. Brett, sin embargo, aún no ha muerto. Pero cuando, arrastrándose, llega a la silla donde había dejado su revólver, un tercer y definitivo disparo lo remata del todo.

El siguiente plano —un travelling subjetivo que nos muestra a Timmy corriendo desde el interior hacia el exterior de la casa— es, sin lugar a dudas, una auténtica maravilla. Máxime cuando, además, queda sublimemente engarzado a un expresivo primer plano del chiquillo mientras empiezan a sonar las siniestras primeras notas de Come una sentenza, el tema musical que Ennio Morricone le adjudicó a Frank (Henry Fonda), el villano de la peli. Un estremecedor leit motiv a base de guitarra eléctrica, harmónica, vientos y orquesta sinfónica que a mí me parece, francamente, de los mejores que jamás se han compuesto para una película.

A partir de aquí, pues, asistiremos a una auténtica master class de cine. En primer lugar porque sólo la música de Morricone ya te pone los pelos como escarpias. Y en segundo lugar porque —cuando música e imágenes casan a tan alto nivel— la satisfacción del espectador debe ser, a mi juicio, máxima. Insuperable. Brutal. Pero volvamos a la escena. Habíamos dejado a Timmy en la puerta de la casa aferrado a una botella de agua. Contemplando los cuerpos sin vida de su familia mientras el in crescendo musical de Morricone nos anticipa la aparición de los autores de la masacre. Y no, no son indios. Son cinco tipos bastante siniestros que aparecen de detrás de los matorrales y que se dirigen, lenta y ceremoniosamente, hacia Timmy. Los cinco visten largos guardapolvos de color arena (¡cómo me gustan los guardapolvos, por cierto!) y precisamente la constante polvareda que levanta el viento nos impide ver sus caras. Primero los vemos de frente y luego, en el siguiente plano, de espaldas. Y es, en este momento, cuando la cámara realiza un calculado gesto circular y, muy lentamente, pasa de enfocar las espaldas de esos cinco hombres a centrarse en un primerísimo primer plano del rostro del que está en medio. Obviamente, me estoy refiriendo a Frank. O a Henry Fonda, vaya. Un actor que en Estados Unidos siempre había representado a personajes buenos, rectos y honrados y que en su nuevo rol con Leone aparecía por primera vez como un auténtico asesino. Como un tipo frío, despiadado y sin escrúpulos. Lo percibimos en su gélida mirada, en su cínica sonrisa, en sus gestos (la manera como escupe el tabaco, por ejemplo, es magistral) y, naturalmente, en sus actos.

De hecho —si me permitís el inciso— cuando Leone vio llegar a Fonda el primer día de rodaje con bigote, perilla y lentillas oscuras casi le da un patatús. Y es que lo que Leone quería para su peli era, precisamente, esa intensísima mirada azul celeste del tipo que había interpretado a Lincoln, a Earp o al jurado número 8. Quería al Henry Fonda íntegro, modélico y honesto de toda la vida, vaya. Y quería, también, que cuando la cámara revelara la identidad del jefe de esa banda de asesinos desalmados los espectadores reaccionaran diciendo: “¡Dios bendito! ¡Es Henry Fonda!”. O algo parecido. Y así fue. La mayoría de espectadores —sobre todo americanos— quedaron medio petrificados al conocer la identidad del villano y todo ello generó, obviamente, una considerable polémica. Hasta el punto que los resultados en taquilla no fueron los esperados y hasta el punto que, en las primeras exhibiciones televisivas, esta escena quedó recortada para que el espectador no tuviera que ser —forzosamente— testigo excepcional del asesinato de Timmy. Porque aquí quería llegar. Al brutal asesinato de Timmy. Un suceso que tiene lugar cuando el lugarteniente de Frank formula una pregunta tan mítica como la fría, serena e inexorable sentencia de muerte que Frank ofrece como respuesta.

Lugarteniente de Frank (Michael Harvey): “¿Qué hacemos con éste, Frank?”

Frank: “Ya que has pronunciado mi nombre…”

Y así acaba la escena. Con una escalofriante ejecución que visionamos a través de un tremendo primer plano del colt de Frank cuyo disparo coincide, a su vez, con el pitido del tren de la próxima secuencia. La que describe —quizás para compensar tanto dramatismo— la nostálgica y maravillosa llegada de Jill a la estación de Flagstone.