“BIEN, PAI MEI. ALLÁ VOY” (Kill Bill: Volumen 2, 2004. Quentin Tarantino)

Kill Bill: Volumen 2 (Kill Bill: Volume 2)

Estados Unidos y Japón, 2004

Director: Quentin Tarantino

Guión: Quentin Tarantino

Fotografía: Robert Richardson

Música: The RZA

Intérpretes:

Uma Thurman (Beatrix Kiddo-Mamba Negra-La novia)

David Carradine (Bill)

Daryl Hannah (Elle Driver)

Michael Madsen (Budd)

Gordon Liu (Pai Mei)

Samuel L. Jackson (Rufus)

Lucy Liu (O-Ren Ishii)

Michael Parks (Esteban Vihaio)

Vivica A. Fox (Vernita Green)

Julie Dreyfus (Sofie Fatale)

SINOPSIS: Tras matar a O-Ren Ishii y Vernita Green, dos compañeras del Escuadrón Asesino Víbora Letal que intentaron asesinarla el día de su boda en “Kill Bill: Volume 1”, Beatrix Kiddo (también conocida como la Mamba Negra o La novia) intenta calmar su sed de venganza persiguiendo al resto de miembros del Escuadrón que atentaron contra ella ese día. Concretamente, a Elle Driver y a Budd. Solo así Beatrix conseguirá llegar hasta Bill —antiguo jefe de Escuadrón y exnovio— para consumar definitivamente su venganza.

Como casi siempre, un verdadero reto decidirme por una sola escena cuando se trata de una de mis pelis preferidas de este siglo. Sobre todo si quien la firma —por si fuera poco— es Quentin Tarantino, un cineasta con una enorme mochila cinéfila que acostumbra a homenajear a sus múltiples referencias cinematográficas en cada peli que hace.

En este caso, sin embargo, lo que me ha ayudado a decantarme por la escena finalmente escogida es el tremendo amor que tanto Quentin como yo mismo le profesamos al Spaghetti Western, uno de nuestros subgéneros favoritos. No en vano, tanto el eurowestern como la escena que os voy a comentar a continuación tienen un elemento muy importante en común. Un elemento que contribuye a elevar y engrandecer el poder de la imagen, que se coordina a la perfección con ésta y que más allá de actuar como una simple comparsa suele convertirse (tanto en el SW como en el cine de Tarantino) en un factor expresivo absolutamente protagónico. Me estoy refiriendo, obviamente, a la música.

Antes de entrar de lleno en la escena, no obstante, me gustaría que nos situáramos. Tal y como reza la sinopsis, “Kill Bill: Volumen 2” empieza con la persecución, por parte de Beatrix Kiddo-Mamba Negra-La novia (Uma Thurman) de Elle Driver (Daryl Hannah) y Budd (Michael Madsen), antiguos miembros del Escuadrón Asesino Víbora Letal que intentaron matar a su por aquellos entonces compañera de trabajo siguiendo órdenes de Bill (David Carradine), jefe del Escuadrón, antiguo amante de Beatrix Kiddo y hermano de Budd. Y es precisamente cuando La novia llega a la caravana de Budd para vengarse de él cuando éste (advertido previamente por su hermano) puede defenderse del ataque de su excompañera disparándole dos balazos de sal en el pecho que le permiten, acto seguido, sedarla y enterrarla viva en un sencillo ataúd de madera. 

Pues bien, la escena de hoy empieza precisamente cuando La novia despierta de su sopor y se encuentra sepultada viva en ese tosco ataúd de madera. Así, lo primero que constatamos cuando Beatrix enciende la linterna que Budd ha tenido el detalle de dejarle en el pecho es que nuestra prota está atada de pies y manos. Simultáneamente, empieza a sonar la música y, con ella, los primeros silbidos de un tema que Ennio Morricone compuso para la escena más importante de “Salario para matar”, un Spaghetti Western dirigido por Sergio Corbucci en 1968. Se trata, como muchos habréis deducido, de “L’Arena”. A mi juicio, el mejor tema spaghettero del legendario maestro italiano al margen de sus famosísimas composiciones para Sergio Leone. Pero dejemos por un momento a Morricone y volvamos al ataúd. El haz de luz de la linterna de La novia recorre el perímetro interno del féretro en el que se encuentra y mediante varios planos distintos Tarantino y Robert Richardson, el director de fotografía, nos muestran desde varias perspectivas la claustrofóbica y angustiosa situación de Beatrix.

Tras esa breve inspección visual, La novia entra en acción luchando por despojarse de sus botas camperas. Cuando lo consigue vemos que las arrastra con los pies hasta las manos y hurga dentro de ellas buscando algo. Mientras tanto, el ruido del forcejeo y la música (con una trompeta que empieza a tocar —tímidamente aún— a degüello) se amalgaman a la perfección. De repente, vemos lo que La novia buscaba con tanto ahínco en el interior de una de sus botas. Se trata de una navaja de barbero con la que trabajosamente empieza a cortar la cuerda que le ata las manos. La trompeta deja paso, en estos momentos, a una guitarra que puntea la melodía principal.

Cuando La novia consigue cortar la cuerda que la mantiene maniatada, empieza la segunda fase. Desde una toma lateral y supina vemos como Beatrix palpa y golpea levemente las tablas de madera que sellan su nicho de madera buscando un punto concreto más frágil, más débil, más quebradizo. Y es en este preciso momento (cuando Beatrix encuentra ese punto concreto) cuando nuestra protagonista pronuncia las dos únicas frases que atesora esta magnífica secuencia y que, obviamente, encabezan este spoiler: "Bien, Pai Mei. Allá voy". Inmediatamente después, fija la mirada, extiende los dedos, cierra el puño y suelta el primer golpe. Un golpe rápido, seco, duro. Y después otro. Y otro. Y otro. Siempre siguiendo el mismo orden: dedos extendidos, puño cerrado y golpe. Rápido, seco, duro. Todo ello combinando primeros planos cenitales del rostro de Beatrix y planos supinos de detalle de su mano derecha golpeando rítmica, sistemática e implacablemente la tabla de madera en ese punto concreto más frágil, más débil, más quebradizo.  

Llegados a este punto permitidme un inciso. Un inciso importante. Sobre todo para entender cómo y de qué manera luchará La novia para escapar de ese ataúd. La respuesta está en un flashback anterior a esta escena en el que se nos muestra a Beatrix y a Bill visitando a Pai Mei (Gordon Liu), un legendario maestro de artes marciales que le enseñará a nuestra protagonista una técnica secreta (“cinco puntos y palmas que revienta el corazón”) mediante la cual será capaz de perforar la tabla del ataúd y salir a la superficie.

Y así, mientras La novia golpea implacablemente esa maldita tabla de madera que poco a poco se va manchando de la sangre que mana de sus nudillos, la música de Morricone va alcanzando un tono cada vez más épico, más heroico, más elegíaco. Lo que viene a ser el clímax de la escena, vaya. Y es en este momento cuando gracias a esa trompeta que toca a degüello y a ese incesante crujir de dientes y nudillos que un servidor no puede hacer otra cosa que emocionarse. Inevitablemente. Sí, se me ponen los pelos como escarpias, me emociono y hasta suelo derramar alguna furtiva lagrimilla. Y todo por ese tremendo instinto de supervivencia de Uma Thurman. Porque nuestra heroína intenta huir a toda costa de una muerte segura. Pero también —y sobre todo— por la partitura de Morricone y por esa trompeta que parece tocada (aunque que no es él, lo sé) por el mismísimo Michele Lacerenza. Sublimes. Y ahora, llamadme nenaza. Me da igual.

Como no podía ser de otra manera, en cualquier caso, la escena acaba con Beatrix perforando la tabla, medio ahogándose por toda la tierra que se le viene encima y saliendo a la superficie como un alma en pena. Un momento que coincide con los últimos compases de “L’Arena” y que Tarantino remata con ese impactante plano del brazo y mano extendida de Beatrix emergiendo del camposanto. Un plano con el que Tarantino homenajea “Miedo en la ciudad de los muertos vivientes” (1980), de Lucio Fulci y con el que el tejano culmina una escena que aglutina algunas de sus referencias cinéfilas más recurrentes: el spaghetti western, el fantaterror y el cine de artes marciales.

“NOODLES… ME RESBALÉ…” (Érase una vez en América, 1984. Sergio Leone)

Érase una vez en América (Once upon a time in America)

Estados Unidos - Italia, 1984

Director: Sergio Leone

Guión: Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini, Stuart Kaminsky, Ernesto Gastaldi y Sergio Leone. Basado en una obra de Harry Grey.

Fotografía: Tonino Delli Colli

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Robert De Niro – Scott Tiler (David Noodles Aaronson)

James Woods – Rusty Jacobs (Max Berkovicz)

Elizabeth McGovern – Jennifer Connelly (Deborah Gelly)

James Hayden – Brian Bloom (Patsy Goldberg)

William Forsythe – Adrian Curran (Philip Cockeye Stein)

Joe Pesci (Frankie Manoldi)

Burt Young (Joe)

Danny Aiello (Vincent Aiello)

Tuesday Weld (Carol)

Treat Williams (James Conway O’Donnell)

Larry Rapp – Mike Monetti (Fat Moe Gelly)

Amy Ryder – Julie Cohen (Peggy)

Noah Moazezi (Dominic)

James Russo (Bugsy)

SINOPSIS: Lower East Side de Manhattan (Nueva York), 1921. Noodles, Max, Patsy, Cockeye y Dominic conforman una pandilla de pequeños maleantes judíos que prosperan rápidamente. Cuando Bugsy, el gangster que controla el barrio, asesina a Dominic, Noodles lo apuñala y acaba en prisión. Doce años después, cuando Noodles sale de presidio, sus amigos se han enriquecido comerciando con alcohol durante la ley seca. El fin de la prohibición, sin embargo, impulsará a Max —el líder de la banda— a planear un golpe al Banco de la Reserva Federal. Con el firme propósito de impedir dicha locura, Noodles delatará a sus compañeros, que terminarán muertos a manos de la policía. Debido a ello, Noodles desaparecerá del mapa durante treinta y cinco años. En 1968, sin embargo, una misteriosa carta lo hará volver a Nueva York para enfrentarse a los fantasmas de su pasado y a Deborah, su amor imposible.

Como toda obra maestra que se precie “Érase una vez en América” tiene grandes secuencias. Y no una ni dos. Yo me atrevería a afirmar, incluso, que podrían ser cuatro o cinco las escenas de esta peli que podrían pasar, tranquilamente, al sanctasanctorum oficial de las mejores secuencias de la historia del cine. De todas ellas, sin embargo, he decidido quedarme con la más dramática. Con la más emotiva, también. Con la que mejor transmite, en definitiva, lo que era el cine para Sergio Leone. Me estoy refiriendo, naturalmente, a la del asesinato del pequeño Dominic.

Antes de empezar a diseccionar la escena, no obstante, situémonos. Nos encontramos en 1984. Sergio Leone lleva trece años sin estrenar ninguna peli (la última fue “¡Agáchate, maldito!” en 1971) y el tiempo y el esfuerzo que ha dedicado en hacer realidad “Érase una vez en América” ha sido absolutamente inconmensurable. Así pues, imaginaos la presión que tuvo que soportar el romano. Presión por estar a la altura de los Spaghetti Western que lo hicieron célebre. Presión por manejar un presupuesto de escándalo. Y presión por defender un metraje y un montaje que hicieran justicia a su obra. Sin lugar a dudas, la más personal de toda su carrera. Y para muchos, también, la mejor.

Lamentablemente, sin embargo, “Érase una vez en América” fue un fracaso de crítica y de público en el momento de su estreno. En parte por los sucesivos y despiadados recortes que sufrió. Recortes que acabaron dejando a una peli concebida para ser exhibida en dos partes de dos horas y media a una sola parte de dos horas y cuarto. Y en parte, también, por alterar las elipsis originales y montarla de forma cronológica en la versión americana. Afortunadamente, el tiempo ha jugado a favor de “Érase una vez en América” y, una vez recuperado el montaje del director, la que llegó a ser tachada como una de las peores pelis de los 80 está considerada, hoy en día, al mismo nivel (tanto por temática como por calidad) que una de las mejores (sino la mejor) pelis de todos los tiempos: “El padrino” de Francis Ford Coppola.

Dicho esto, regresemos a una escena que empieza —por si fuera poco— con un plano mítico. Icónico, Magistral. Un bellísimo plano de aquellos que tanto le gustaban componer a Leone y que nos muestra a cinco chicos cruzando a pie una calle del Lower East Side de Manhattan (Nueva York), con las típicas alcantarillas humeantes y el majestuoso puente de Williamsburg como telón de fondo. Los cinco chicos son una pandilla de adolescentes judíos que se dedican a pequeños trapicheos mafiosos y que, después de ganarse una suculenta comisión por un trabajito de contrabando en el puerto, pasean orgullosos y bien vestidos por el barrio. Son, concretamente, Max (Rusty Jacobs), Noodles (Scott Tiler), Patsy (Brian Bloom), Cockeye (Adrian Curran) y Dominic (Noah Moazezi). Lo primero que llama la atención al margen de la extraordinaria puesta en escena es el vestuario puesto que, aunque ninguno de los chicos es mayor de edad, todos (excepto Dominic, el más pequeño) van vestidos como adultos; con elegantes sombreros, pañuelos, corbatas y largos abrigos a juego. La alegría y soltura que desprenden viene reforzada, además, por la música del gran Ennio Morricone, quien para este tipo de fragmentos compuso el tema más alegre y desenfadado de la banda sonora de esta película: Chilhood Memories.

Los cinco andan deprisa, con determinación y desparpajo. De hecho son como adultos a la fuerza; como chicos que han crecido o han tenido que crecer demasiado rápido. Aún así, queda uno que sigue comportándose como un niño. Es Dominic, que va unos metros por delante del resto y que no deja de corretear y dar saltitos. Una vez cruzada la calle, la cámara de Leone los sigue por detrás y nos muestra como los chicos se frenan levemente al toparse con dos policías a caballo. En ese momento la música reduce el tempo por unos segundos para recuperarlo a continuación, cuando ya han pasado los guardias. Mientras, Leone deja el plano fijo para mostrarnos la calle donde se encuentra la pandilla con una nueva perspectiva (también extraordinaria, por supuesto) del puente de Williamsburg.

Cuando Dominic gira a la derecha para atravesar el túnel de piedra que lleva al otro lateral del puente, se lleva una sorpresa. Atravesando el túnel en dirección contraria viene a Bugsy (James Russo), un joven mafioso del tres al cuarto que controla las calles donde la pandilla de chavales judíos han empezado a efectuar sus primeros chanchullos. Al verlo, Dominic se da media vuelta, arranca a correr y avisa a sus amigos.

Dominic: “¡Viene Bugsy! ¡Corred!”

En este mismo instante, una sucesión de elementos audiovisuales perfectamente engarzados crean en el espectador uno de los efectos cinematográficos más poderosos que un servidor haya tenido oportunidad de ver en una gran pantalla. Por un lado tenemos un abrupto corte musical que apaga al fresco y divertido Chilhood Memories para dar paso, súbitamente, al más épico y elegíaco Cockeye’s Song; un tema cuyo instrumento protagonista es la flauta de pan (tocada en este caso por el virtuoso rumano Gheorghe Zamfir) y cuyo leit motiv oiremos varias veces más en el transcurso de la peli. Por otro lado, además, Leone decide rodar este intenso y dramático momento en cámara lenta, con lo que el efecto audiovisual sobre el espectador se hace —sin lugar a dudas— mucho más impactante y poderoso. Así pues, el plano que nos muestra a los cinco chicos girarse y arrancar a correr mientras suena el tema de Morricone es de una belleza abrumadora.

Leone usa la cámara lenta hasta que Dominic cae abatido en medio de la calle después del segundo disparo de Bugsy. Antes de que eso ocurra lo que hemos visto es como los otros chicos han conseguido resguardarse del peligro escondiéndose entre las mercancías y las camionetas estacionadas en los laterales de la calle. Pero Dominic no ha tenido tiempo de guarecerse. O no ha tenido tiempo o no ha sido consciente del peligro real que suponía toparse con Bugsy. Básicamente porque cuando Noodles lo retira del medio de la calle lo único que alcanza a musitar un agonizante Dominic antes de fallecer es la frase que encabeza este spoiler.

Dominic: “Noodles… Me resbalé…”

Que cada cuál lo interprete como quiera. Algunos pensarán que el pequeño Dominic le dice eso a Noodles para justificarse. O para disculparse, incluso. Pero yo creo, francamente, que el pequeño Dominic ni tan sólo es consciente de que le han disparado y que su herida es mortal de necesidad. A fin de cuentas es un niño ¿no?

Sea como fuere, este es —sin lugar a dudas— uno de los momentos más duros y conmovedores de la peli. No en vano Dominic no deja de ser un niño asesinado vilmente por un villano y, aunque Bugsy no es Frank (la asociación con el asesino de Timmy McBain en “Hasta que llegó su hora” supongo que resulta inevitable), el acto en sí me parece, por descontado, igual de execrable.

Los instantes previos a la muerte de Dominic en brazos de Noodles se caracterizan por dos factores. Por un lado el Cockeye’s Song (canción que toma su nombre de la pequeña flauta de pan que siempre suele llevar Cockeye entre manos y que incluso llega a tocar en algunos momentos) deja paso al tema más triste y melancólico de la película: Deborah’s theme. Y por otro, el plano del puño cerrado y ensangrentado de Noodles. Un plano de detalle (la famosa fragmentación de Leone) que nos anticipa trágicas consecuencias. Pero antes de eso vamos a asistir al juego del gato y el ratón entre Bugsy y los cuatro chicos que quedan con vida y que permanecen escondidos y expectantes entre cajas de mercancías y camionetas. Así, mientras el mafioso los busca pistola en mano, Leone nos va alternando primeros planos y planos subjetivos de todos ellos.

A partir de este momento la música cesa y un silencio tan sólo interrumpido por el sonido ambiental de la calle eleva la tensión hasta límites insospechados, Mientras Bugsy prosigue con la búsqueda, Noodles acciona su navaja automática y espera. En un momento determinado, Bugsy localiza a Patsy y se dirige hacia él. Inmediatamente, Noodles se lanza sobre el gángster y —aunque Bugsy intenta defenderse estrangulando a su adversario— el joven judío logra asestarle repetidas y letales puñaladas en pecho y abdomen.

Bugsy: “¡Hijo de puta!”

De nada servirá, pues, la rauda llegada de dos agentes de policía a caballo. En todo caso para que uno de ellos reciba, también, un par de puñaladas de un desquiciadísimo Noodles que solo se detendrá cuando los porrazos del otro policía le hagan perder el sentido.

Y poco más se me ocurriría añadir a una escena que, en tan sólo cuatro minutos, sintetiza a la perfección aspectos tales como la juventud perdida, la lealtad entre amigos y —en general— el mejor cine de Sergio Leone. Un cine que se caracteriza por la perfecta sincronización entre música e imagen, por la cuidadosa composición de los planos, por la meticulosa puesta en escena, por el gran dominio del lenguaje fílmico y por su particular concepción del tempo. Aún así, me gustaría destacar también el gran partido que Leone supo sacar a una novela mediocre (The Hoods, de Harry Grey), el excepcional resultado que le dieron sus jóvenes intérpretes (de hecho ninguno de ellos, a excepción de Jennifer Connelly, logró ningún papel importante más adelante) y, sobre todo, la fenomenal labor técnica de dos cracks: el diseñador de producción Carlo Simi y el director de fotografía Tonino Delli Colli. Y es que si una cosa supo hacer bien Leone fue rodearse de grandes profesionales. Como en “Érase una vez en América”, por supuesto.

“¿QUÉ TE PASA, MUCHACHO? NADA, VIEJO. QUE NO ME SALÍA LA CUENTA. AHORA ESTÁ BIEN” (La muerte tenía un precio, 1965. Sergio Leone)

La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più)

Italia-España-Alemania, 1965

Director: Sergio Leone

Guión: Luciano Vincenzoni y Sergio Leone

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Clint Eastwood (El Manco)

Lee Van Cleef (Coronel Douglas Mortimer)

Gian Maria Volonté (El Indio)

Mario Brega (Nino)

Luigi Pistilli (Groggy)

Aldo Sambrell (Cuchillo)

Klaus Kinsky (Juan Wild)

Benito Stefanelli (Hughie)

Joseph Egger (Profeta)

Mara Krupp (Mary)

SINOPSIS: El Paso (Mexico), 1875. “El Manco” y el Coronel Mortimer son dos pistoleros que buscan a “El Indio”, jefe de una banda de catorce forajidos sobre el cual pende una suculenta recompensa. Aunque los motivos para perseguirle son bien distintos (“El Manco” lo busca por dinero mientras que el Coronel quiere vengar la muerte de su hermana, la cual se suicidó tras ser violada por el mejicano) ambos deciden asociarse para lograr un objetivo tan difícil como peligroso. 

Después de quince spoilers ya iba tocando un duelo ¿no? Pues nada, aquí lo tenéis. Quizás no sea el mejor de la historia del western (personalmente creo que el mejor de todos es el que enfrenta a Harmónica y Frank en “Hasta que llegó su hora”) pero, sin lugar a dudas, el que hoy voy a diseccionaros —al margen de sublime— está muy pero que muy cerca de éste e incluso muy cerca también, por que no, del famosísimo triello que protagonizaron un año después El Rubio, Tuco y Sentencia en “El bueno, el feo y el malo”.

Sea como fuere, el duelo final de “La muerte tenía un precio” es un duelo magistral. De aquellos de quitarse el sombrero, hincarse de rodillas y limitarse a disfrutar del espectáculo. Porque duelos así —aunque imitados posteriormente hasta la saciedad— no se ruedan todos los días. Y pese a que no fue el primero de Leone ni mucho menos el primero de la historia del western sí es, a mi juicio, el primero de los tres mejores que he visto en una gran pantalla. 

Pero si al final me decidí por este duelo y no por los otros fue —para qué nos vamos a engañar— porque un servidor ha estado en esa localización concreta un par de veces. Me estoy refiriendo a la era adoquinada de Aguascalientes. A la era de Los Albaricoques, vaya. Una pedanía de Níjar (Almería) que hoy está prácticamente igual que cuando Leone y su trouppe desembarcaron allí a mediados de los 60. Un Leone, por cierto, que contó con mayor presupuesto tras el inesperado taquillazo de “Por un puñado de dólares” y que, con algo más de experiencia en su haber, pudo plasmar en “La muerte tenía un precio” todo lo que para él significaba el western. Ese peculiar e inconfundible “cuento de hadas para adultos” mediante el cual el romano podía volcar toda su creatividad y todo su estilo: el protagonismo esencial de la música, el tempo dilatado hasta extremos inimaginables, la fragmentación, los primeros y primerísimos planos, los rostros sudorosos y mal afeitados, el montaje al servicio de la tensión, la cuidada composición de los planos, el ulular del viento… Y todo eso, precisamente, lo podemos encontrar en este duelo. Posiblemente, el más genuinamente spaghettero de la historia del cine.   

La escena del duelo y de su correspondiente anticlímax (cercana a los diez minutos para más señas) empieza en Aguascalientes (Mexico) con un tiroteo previo al propio enfrentamiento. El Coronel Mortimer (Lee Van Cleef) liquida con su peculiar revólver a uno de los hombres de “El Indio” (Gian Maria Volonté) y éste, inmediatamente, sale de su escondrijo y desarma al Coronel de un certero balazo.

Tras unos cuantos planos/contraplanos que sirven para colocar a ambos contendientes en la era donde se va a desarrollar el duelo, El Indio enfunda su revólver, saca un reloj de su bolsillo y da las primeras instrucciones al Coronel.

El Indio: “Cuando acabe la música, recoge el revólver y dispara si puedes. Inténtalo”  

En este mismo momento, El Indio abre el reloj y empieza a sonar Carillon, el célebre tema de Ennio Morricone. Un tema que toma el nombre del instrumento de percusión homónimo y que pautará la duración del duelo. Naturalmente, la música es —en este preciso instante— diegética. Y tanto es así que, de fondo y como acompañamiento, también se oye el mágico y sugerente ulular del viento.

El Coronel no contesta. Solo dirige su acerada mirada a El Indio… y a su arma en el suelo. Posiblemente un Colt Buntline Special con culata de rifle acoplada. A partir de aquí se suceden varios planos a cuál mejor. Muchos son, obviamente, primeros planos de El Indio y del Coronel Mortimer. Pero yo me quedo con uno, maravilloso, que nos muestra a El Indio de espaldas, sosteniendo con su mano izquierda el reloj de bolsillo robado a la hermana de Mortimer (con su imagen en el interior) y el Coronel al fondo, al otro extremo de la era. Un plano cuya bellísima composición radica, a mi parecer, en la estructura circular de la era empedrada de trilla. Una estructura que otorga mayor profundidad al plano y que juega, asimismo, con otra estructura circular: la del reloj de bolsillo. Recordemos que Leone siempre buscaba espacios radiales para “oficiar” la liturgia de sus duelos (posiblemente por la congénita influencia mediterránea de circos, anfiteatros y plazas de toros) y que los mejores ejemplos los encontramos —sin lugar a dudas— en “La muerte tenía un precio” y, como no, en “El bueno, el feo y el malo”. Otro dato que me gustaría señalar es que Leone confesó haber reciclado el detalle del reloj de bolsillo de “El vengador sin piedad” (The Bravados, 1958), de Henry King.

Mientras la cancioncilla del reloj va ralentizándose y los primeros planos se van convirtiendo en primerísimos primeros planos alguien irrumpe repentinamente. Se trata de El Manco (Clint Eastwood), quien con otro reloj de bolsillo idéntico al que sostiene El Indio inicia nuevamente Carillon. Y todo ello nos lo muestra Leone a través de un plano —de nuevo— absolutamente brutal. Un plano general en el que el Coronel Mortimer y El Indio están situados, a lo lejos, en ambos extremos mientras que del centro emerge, ascendiendo desde abajo y fuera de plano, la mano de El Manco con el reloj de bolsillo del Coronel en primer plano.

Inmediatamente, el Coronel revuelve su bolsillo y comprueba que, en efecto, el reloj que sostiene El Manco es el suyo. A él sólo le queda la cadena. Tras una nueva ronda de primeros planos (esta vez ya con la presencia de El Manco, el tercero en discordia) la música de Morricone deja de ser eminentemente diegética y oímos por primera vez, entremezclada, una guitarra española que rasga obstinadamente una misma nota.

El Manco: “Te has descuidado, viejo”

Simultáneamente, El Manco entra en escena —y rifle en mano, sin dejar de apuntar a El Indio—, se aproxima al Coronel y le entrega su propio revólver.

El Manco: “Indio, tú ya conoces el juego”

Dicho esto, empieza a sonar uno de mis temas favoritos de Morricone: Addio, Colonnello. Un tema cuyo instrumento protagonista es una trompeta tocando a degüello (como tanto le gustaba a Leone) y que, obviamente, le otorga a la escena analizada un tono tan épico como sublime. Mientras tanto, diversos primeros y primerísimos planos de los rostros de El Indio, del Coronel, del reloj del Coronel con la foto de su hermana y de la inquieta mano de Volonté acercándose al revólver se alternan con un lento y comedido zoom al rostro de El Manco. De repente, el toque de la trompeta cesa y el Addio, Colonnello da nuevamente paso a Carillon. Un Carillon que va ralentizándose poco a poco y que, en esta ocasión, añade timbales y castañuelas en su tramo final. La hora de las pistolas es inminente.

Y aunque el primero en desenfundar es El Indio, el primero en disparar es el Coronel, que se queda mirando como su rival cae al suelo con la pistola aún en la mano y acaba muriendo recostado en las piedras que cierran el círculo de la era.

Acto seguido, El Manco separa su toscano de la boca, escupe y pronuncia un sobrio y lacónico “Bravo”. El duelo, naturalmente, ha acabado. Pero la escena, no. Y es que después de tan extraordinario clímax lo que viene a continuación es un no menos extraordinario anticlímax. Tan magistral, a mi juicio, como el propio duelo. Sigamos, pues.

Una vez muerto El Indio, el Coronel enfunda vistosamente su revólver y se dirige hacia su rival. Cuando llega, le pisa la mano con la bota izquierda, se agacha y le arrebata al bandido el reloj de bolsillo de su hermana. La misma estampa, por cierto, utilizada por el gran ilustrador MAC (Macario Gómez Quibus) para diseñar el célebre cartel cinematográfico de la versión española. El que todos conocemos, vaya. A continuación, el Coronel abre el reloj, acaricia la foto de su hermana y El Manco se sitúa a su lado.

El Manco: “Hay un cierto aire de familia en esa foto”

Inmediatamente, El Manco le devuelve al Coronel su reloj de bolsillo (“Toma”). Éste lo abre, mira la foto y le contesta a su socio. Como dato anecdótico, señalar que a Lee Van Cleef le faltaba la falange distal del dedo corazón de su mano derecha y en este plano se puede apreciar perfectamente.

Coronel: “Suele suceder entre padres e hijos”

Y aunque éste hace el ademán de irse, El Manco le tiende la mano.

El Manco: “El revólver”

Mientras se lo devuelve, el Coronel le recuerda a su socio el dinero que va a obtener con las recompensas.

Coronel: “Muchacho, te has hecho rico”

El Manco: “Nos hemos hecho ricos, Coronel”

Coronel: “No, tú sólo. Y te lo has ganado bien”

El Manco: “¿Y nuestra sociedad?”

Coronel: “Quizás algún día…”

Con estas palabras el Coronel se despide de El Manco, cruza la era y se dirige hacia su caballo. Mientras, El Manco carga a El Indio sobre sus espaldas y lo deposita en una carreta, junto a los cadáveres de los otros hombres de su banda.

En este momento, sin embargo, es cuando vemos a alguien moverse al otro lado de un pequeño muro. Se trata de Groggy (Luigi Pistilli), el último hombre de la banda de El Indio que —aunque malherido— todavía queda con vida. Al mismo tiempo, frente a la carreta repleta de cadáveres, El Manco va contando a cuánto asciende el importe total de las recompensas.

El Manco: “Diez mil. Doce mil. Quince… Diecinueve… Veintiuno… Veinticinco”

Sigilosamente, Groggy se sitúa a sus espaldas, apunta al cazarrecompensas con su revólver y se dispone a disparar. No obstante, el sonido del cargador advierte del inminente peligro a El Manco y éste, rapidísimamente, se da la vuelta y dispara sin contemplaciones; acabando así con la vida del último miembro vivo de la banda de El Indio.

El Manco: “Y cuatro, veintinueve”

Este último disparo, sin embargo, sorprende levemente al Coronel quien, a lo lejos y desde su caballo, le pregunta a su ex socio:

Coronel: “¿Qué te pasa, muchacho?”

El Manco: “Nada, viejo. Que no me salía la cuenta. Ahora está bien”

Y poco más. La escena finaliza con El Manco cargando a Groggy en la carreta y subiéndose a ella mientras el Coronel, paralelamente, se aleja en dirección contraria. Como no podía ser de otra manera, el famosísimo tema central de Morricone para “La muerte tenía un precio” (con sus silbidos, guitarra, coros y arpa de boca) empieza a sonar tan sólo un poquito antes, mientras El Manco y el Coronel cruzan sus últimas frases y mientras Leone finiquita definitivamente su peli con un plano picado, desde una grúa, que nos muestra a El Manco alejándose con la carreta por la calle principal de Aguascalientes. Un magnífico plano que, unido al extraordinario tema musical de Morricone, cierra peli y secuencia de forma absolutamente magistral. Aún así, permitidme señalar un error. Un pequeño error, vamos. Y es que los planos/contraplanos que recogen la célebre frase de despedida que encabeza este spoiler muestran —sorprendentemente— un fallo de raccord bastante visible. Así, mientras los planos de El Manco están rodados a pleno día, los del Coronel están rodados al atardecer, con una luz mucho más tenue.  

Pese a todo, lo dicho: estamos, sin lugar a dudas, ante una de las mejores secuencias del Spaghetti Western. Ante una secuencia que merece ser vista una y mil veces. Por su planificación, por sus encuadres, por el grandísimo efecto de su banda sonora, por la expresividad de las miradas de Eastwood, Van Cleef y Volonté, por esas frases escuetas y lapidarias… Por el estilo leoniano, vaya. Un estilo que, por supuesto, jamás dejó a nadie indiferente.