“BONASERA, BONASERA… ¿QUÉ HE HECHO PARA QUE ME TRATES CON TAN POCO RESPETO?” (El Padrino, 1972. Francis Ford Coppola)

El Padrino (The Godfather)

Estados Unidos, 1972

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Basado en una obra de Mario Puzo

Fotografía: Gordon Willis

Música: Nino Rota

Intérpretes:

Marlon Brando (Vito Corleone)

Al Pacino (Michael Corleone)

James Caan (Sonny Corleone)

Richard Castellano (Clemenza)

Robert Duvall (Tom Hagen)

Sterling Hayden (Capitán McCluskey)

John Marley (Jack Woltz)

Richard Conte (Barzini)

Diane Keaton (Kay Adams)

Talia Shire (Connie)

John Cazale (Fredo)

Al Lettieri (Sollozzo)

Abe Vigoda (Tessio)

Salvatore Corsitto (Bonasera)

SINOPSIS: Nueva York, 1945. Los Corleone son una de las cinco familias de la mafia ítaloamericana más poderosas de la ciudad. Cuando Sollozzo, padrino de los Tattaglia, le propone a Vito Corleone asociarse con él en el tráfico de drogas y éste se niega se iniciará una auténtica espiral de violencia entre ambas familias. Aunque Michael Corleone no quiere saber nada de los turbios negocios de su padre, al final deberá prepararse para sucederle. 

Las grandes películas suelen arrancar con grandes escenas iniciales. Y “El Padrino” —considerada por muchos como la mejor película de la historia del cine— no podía ser menos. Precisamente por ello mi spoiler de hoy procurará diseccionar a consciencia la opening scene de esta película. Porque aunque estamos ante un film con un buen puñado de escenas memorables, la primera de todas ellas es —por de pronto— una verdadera declaración de intenciones. Y lo es porque no acostumbra a suceder que una película arranque con una escena tan intensa, tan significativa, tan repleta de contenido. Lo normal, quizás, sea arrancar con una escena más descriptiva, introductoria o más “explosiva” incluso pero es que “El Padrino” empieza con una auténtica lección de cine a todos los niveles. Y eso, amigos míos, ya nos está advirtiendo de antemano que estamos ante lo que yo calificaría como pequeña obra maestra dentro de una obra maestra global absolutamente incontestable.

Hemos de tener en cuenta, además, que en 1972 Francis Ford Coppola no era —ni mucho menos— un director contrastado. De hecho, su único gran éxito era el Oscar al mejor guión original por “Patton”. Y precisamente por eso la escena que hoy vamos a comentar me parece tan y tan extraordinaria. Básicamente porque no parece rodada por un director casi novel de 33 años. Por un cineasta que aún no había rodado “El Padrino II”, “La conversación”, “Apocalypse Now”, “Rumble Fish” o “Drácula de Bram Stoker” por citar, tan sólo, algunas de sus mejores obras.

Pero, bueno, dejémonos de prolegómenos y vayamos a la escena en cuestión. Una escena que se inicia tras los títulos de crédito (y el célebre leit motiv de Nino Rota, por supuesto) y que, a través de un fundido en negro, nos permite oír la primera frase de la película (“Creo en América”) un par de segundos antes de que veamos, en primer plano, el rostro del señor Bonasera (Salvatore Corsitto), de profesión, enterrador. Poco después sabremos que ese día Connie (Talia Shire), la hija de Vito Corleone (Marlon Brando), se casa con Carlo Rizzi (Gianni Russo), y que mientras los festejos están a punto de iniciarse en el exterior, el padrino atiende en su despacho diversas peticiones. Entre ellas, la de Bonasera.

Bonasera: “Creo en América. América hizo mi fortuna. Y he dado a mi hija una educación americana. Le di libertad pero la enseñé a no deshonrar a su familia. Conoció a un muchacho. No era italiano. Iba al cine con él, volvía tarde. Nunca protesté. El mes pasado la llevó de paseo con un amigo suyo. La hicieron beber whisky. Después trataron de abusar de ella. Ella se resistió. Defendió su honor. Y la pegaron como a un animal. Cuando llegué al hospital tenía la nariz rota y la mandíbula destrozada y sujeta con un alambre. No podía ni llorar a causa del dolor. Pero yo sí lloré. Ella lo era todo en mi vida. Una chica preciosa. Ella nunca volverá a serlo… Perdón*… Yo fui a la policía como buen americano. Los dos tipos fueron procesados. El juez los sentenció a tres años de prisión y dejó en suspenso la condena ¡Suspendió la condena! ¡Los puso en libertad el mismo día! Yo me quedé en la sala como un imbécil. Y los dos canallas se reían de mí. Le dije a mi mujer: la justicia nos la hará Don Corleone”

Llegados a este punto me gustaría hacer hincapié en varios aspectos. Tanto técnicos como metafóricos. En primer lugar, el zoom que va alejándose lentamente del primer plano de Bonasera hasta un plano medio del despacho de Don Corleone mientras el enterrador le va relatando su particular tragedia al padrino (lo sabremos al final de ese zoom, cuando el pertinente contraplano nos revele con quién está hablando Bonasera) me parece francamente magistral. No sólo por el tempo y la elegancia de ese movimiento óptico en sí sino por lo que podemos deducir de las palabras del enterrador. Personalmente, lo primero que interpreto de su soliloquio es el tremendo desencanto de Bonasera respecto a la justicia americana a pesar de considerarse él mismo un buen americano. Un desencanto que lo empuja a pedirle ayuda a Don Corleone y a retornar, en cierta medida, a las raíces, a los orígenes, de su propia etnia. Pero es que al margen de lo que nos cuenta Bonasera lo que podemos observar a medida que se va abriendo el plano también me parece muy pero que muy sustancioso. Los picaportes de la puerta a las espaldas de Bonasera, por ejemplo. Ese detalle y el sepulcral silencio mientras el enterrador relata su desdicha nos informa que nos hallamos en una especie de sancta sanctorum. Un lugar privado donde se habla de cosas que nadie más debe oír. La sobria y austera decoración clásica y la semipenumbra contribuyen a enfatizar, además, la sombría y misteriosa atmósfera que reina en el despacho del padrino. Un padrino del que apenas hemos visto algo de su perfil y un expresivo gesto de su mano derecha al indicarle a uno de sus hombres que traigan un vaso de agua a Bonasera cuando éste, a medio discurso, se descompone (*) al recordar el maltrato al que fue sometida su hija.  

Don Corleone: “¿Por qué acudiste a la policía y no viniste a mi primero?”

Bonasera: “¿Qué tengo que pagar? No importa lo que sea pero ayúdeme en lo que le pido”

Don Corleone: “¿Qué quieres?”

En este momento Bonasera, que se halla sentado frente a la mesa de Don Corleone, se levanta, se acerca al padrino y le responde al oído. Aunque no oímos sus palabras, deducimos —obviamente— que Bonasera le pide a Don Corleone que mate a los dos chicos que abusaron de su hija. Acto seguido, la cámara nos muestra por primera vez a Vito Corleone. Tras atusarse el bigote, lenta y parsimoniosamente, le contesta a su interlocutor.

Don Corleone: “Eso no puedo”

Bonasera: “Le daré lo que me pida”

En este preciso instante, la imagen nos muestra un plano general del despacho en el que podemos observar al consiliere Tom Hagen (Robert Duvall) sentado en una butaca a la izquierda y a Sonny Corleone (James Caan) detrás de su padre. Ambos permanecen quietos y en silencio.

Tras este plano general asistimos de inmediato al primer monólogo de Vito Corleone. Sin lugar a dudas, estamos ante un discurso y un plano absolutamente míticos, con el padrino sentado cómodamente en su butaca mientras acaricia a su gato y Bonasera, de pie frente a él, escuchándolo con atención. Conviene recordar que la intervención del gato en la escena forma parte de una de las muchas improvisaciones de Marlon Brando. Una improvisación que quizás le ayudó a componer su personaje pero que también podríamos extrapolar al sometimiento final de Bonasera. No olvidemos que Bonasera acaba siendo —al final de la escena— una especie de mascota domesticada por los Corleone. Y aunque todo podría tratarse de una afortunada coincidencia, lo cierto es que el jugueteo de Don Vito con el gato es algo que no pasa desapercibido en absoluto.  

Don Corleone: “Nos conocemos hace muchos años y por primera vez vienes a pedirme ayuda. Ya casi no me acuerdo de cuando dejaste de invitarme a tu casa a tomar café. Y creo que mi mujer es madrina de tu hija… Pero hablemos claro: nunca has querido mi amistad ¿Te asustaba tener relación con nosotros?” 

Bonasera: “No quería correr ningún peligro”

Don Corleone: “Entiendo… Tu paraíso era América. Tenías tu negocio, la vida te iba bien, la policía te protegía… No me necesitabas. Pero ahora vienes a mí a decir: ¡Don Corleone pido justicia! Y pides sin ningún respeto… No como un amigo… Ni siquiera me llamas padrino. En cambio vienes a mi casa el día de la boda de mi hija a pedirme que mate por… dinero”

Bonasera: “Lo que pido es justicia”

Don Corleone: “Eso no es justicia. Tu hija está viva”

Bonasera: “¡Quiero que sufran! ¡Como ella! ¿Qué tengo que pagar?”

La última exigencia de Bonasera parece, por fin, hacer reaccionar a Don Corleone. Aún así, sin alterarse demasiado, el padrino se levanta de su butaca, suelta al gato en el escritorio y se dirige hacia la persiana entreabierta de su despacho que deja traspasar un resquicio de luz al aposento. Como hemos dicho antes, los preparativos del festejo nupcial siguen desarrollándose en el exterior.

Don Corleone: “Bonasera, Bonasera… ¿Qué he hecho para que me trates con tan poco respeto? Si hubieras mantenido mi amistad los que maltrataron a tu hija lo habrían pagado con creces. Porque cuando uno de mis amigos se crea enemigos yo los convierto en mis enemigos. Y a ese le temen”

Tras la reprimenda de Don Corleone parece que, por fin, Bonasera entra en razón. Y eso se traduce en agachar la cabeza, besarle el anillo y llamarle —por primera vez— padrino. La liturgia mafiosa no deja lugar a dudas: la muestra de respeto es irreprochable.

Bonasera: “¿Amigos? ¡Padrino!”

Don Corleone: “Bien. Algún día, y ese día puede que no llegue, acudiré a ti y tendrás que servirme. Pero hasta entonces, amigo, acepta mi ayuda en recuerdo de la boda de mi hija”

Bonasera: “Grazie, padrino”

Don Corleone: “Prego”

Cuando Bonasera sale de la estancia es cuando nosotros, como espectadores, somos conscientes físicamente por primera vez (gracias a la música que irrumpe en el despacho al abrirse la puerta) que fuera, en el exterior, se está celebrando un acontecimiento alegre y festivo. Nada que ver con los turbios negocios que se orquestan en el despacho. El contraste, por tanto, es más que evidente. Acto seguido, Tom Hagen se acerca a Don Corleone para escuchar sus instrucciones. La escena acaba cuando el padrino se las transmite y huele el clavel rojo que lleva en la solapa de su americana.

Don Corleone: “Que se encargue de esto Clemenza. Con gente de mucha confianza que no se me entusiasme porque no somos asesinos a pesar de lo que diga ese funerario”

Y poco más. Subrayar, si un caso, la gran labor interpretativa de Marlon Brando, la extraordinaria planificación escénica de Coppola, la magnífica iluminación de Gordon Willis (“Manhattan”, “El Padrino II”) y, sobre todo, esa tremenda lección de poder y respeto que Don Vito Corleone le inflige al pobre Amerigo Bonasera. 

“EL HORROR… EL HORROR” (Apocalypse Now, 1979. Francis Ford Coppola)

Apocalypse Now (Apocalypse Now)

Estados Unidos, 1979

Director: Francis Ford Coppola

Guión: John Milius y Francis Ford Coppola. Basado en una obra de Joseph Conrad.

Fotografía: Vittorio Storaro

Música: Carmine Coppola y Francis Ford Coppola

Intérpretes:

Marlon Brando (Coronel Walter E. Kurtz)

Martin Sheen (Capitán Benjamin L. Willard)

Robert Duvall (Teniente Coronel Bill Kilgore)

Frederic Forrest (Jack Chef Hicks)

Sam Bottoms (Lance B. Johnson)

Larry Fishburne (Tyrone Clean Miller)

Albert Hall (Chief Phillips)

Harrison Ford (Coronel Lucas)

Dennis Hopper (Fotógrafo)

Scott Glenn (Teniente Richard M. Colby)

SINOPSIS: Los servicios secretos del ejército de los Estados Unidos le encomiendan al Capitán Willard la misión de localizar y ejecutar al Coronel Kurtz. Para ello tendrá que remontar el río Nang con una patrullera y cuatro hombres más allá de la frontera de Camboya hasta llegar a un recóndito templo en la jungla donde se refugia el oficial norteamericano con un pequeño ejército indígena al que dirige mediante métodos brutales y poco ortodoxos. Durante el viaje, Willard descubre en el expediente del Coronel Kurtz a un hombre muy diferente al que se había imaginado.

   

Por norma general, mis películas favoritas son aquellas que —virtudes cinematográficas al margen— han logrado emocionarme profundamente. “Apocalypse Now”, sin embargo, es una película que jamás ha conseguido conmoverme. Ni los personajes interpretados por Martin Sheen y Marlon Brando me provocan la más mínima empatía ni la propia trama llega, en ningún momento, a tocarme la fibra sensible. Aún así, “Apocalypse Now” es una de mis pelis favoritas. Y lo es porque la obra maestra de Francis Ford Coppola es una peli que me fascina, que me hipnotiza, que me deja en estado de trance. Una peli que provoca en mi cerebro una especie de tsunami filosófico-existencial, que me sumerge en múltiples cavilaciones intelectuales y que —para qué engañarnos— me deja tan destrozado o más que el mismísimo Coronel Kurtz.

De todos modos, no os asustéis. Ni os voy a reproducir ningún denso monólogo del Coronel Kurtz ni os voy a disertar sobre el existencialismo de Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger o Camus. Entre otras cosas porque no tengo el bagaje ni las ganas necesarias para hacerlo. Por eso mismo he decidido escoger, en esta ocasión, una escena poco discursiva y sí muy visual: la de la muerte de Kurtz. Así pues, que nadie se lleve a engaño con el título del spoiler. Sí, dice “El horror… El horror”, pero aquí no hay ningún discurso a diseccionar o interpretar. Básicamente porque “El horror… El horror” son, también, las últimas palabras de Kurtz antes de morir. Veamos, pues, cómo y por qué se produce esta muerte.

Recordemos, por de pronto, que el Capitán Willard (Martin Sheen) recibe la orden de ascender por el río Nang hasta el lugar donde se refugia el Coronel Kurtz (Marlon Brando) para matarle. Y que, a pesar de poder impedirlo, Kurtz “permite” a Willard que finalmente cumpla su misión ¿Por qué? Pues porque Kurtz es un hombre moralmente destrozado. Un hombre que ha jugado a ser Dios en un recóndito rincón de la jungla camboyana y que ya no le queda ningún motivo para seguir viviendo. Así pues, más que a una ejecución o asesinato a lo que asistiremos será a una especie de sacrificio voluntario o inmolación, motivo por el cual las imágenes de la muerte de Kurtz se alternan con las del brutal despiece en vivo de un caribú.

La escena en sí, sin embargo, empieza un poquito antes. Concretamente cuando empezamos a oír a The Doors cantando aquello de “C’mon baby, take a chance with us” de su celebérrima “The End”. Es entonces cuando el Capitán Willard, que soporta estoicamente el chaparrón a la entrada del templo, se levanta con lentitud y sigilo mientras la melodía de Jim Morrison se entremezcla con el sonido de los truenos, los rayos y la lluvia.

Realmente, la imagen de Willard con el rostro pintado, el torso desnudo y un machete en la mano, de noche y bajo la lluvia, resulta potente. Impactante. Sobre todo con esos fogonazos sonoros y lumínicos de los truenos y los rayos. No es de extrañar, pues, que la película obtuviera los Oscars de fotografía y efectos sonoros de 1980. En parte porque Vittorio Storaro (“Rojos”, “El último emperador”) es de los mejores directores de fotografía que conozco. Y en parte, también, porque Coppola es un cineasta extremadamente perfeccionista y exigente. Algo que, sin lugar a dudas, suele constatarse en el resultado final de una película.

Pero volvamos a la escena. Habíamos dejado a Willard aguantando el chaparrón a la entrada del templo. Para acceder a él, sin embargo, todavía habrá de salvar un último obstáculo: los guardias que protegen el sancta sanctorum de Kurtz. Y Willard lo hace siguiendo, en cierta forma, las directrices del propio Kurtz: eliminando sin piedad a su enemigo. En esta ocasión, degollándolos sin que estos puedan emitir ni un solo sonido. Lo que no me queda claro es qué representa esa niña que presencia la entrada de Willard en el templo y el asesinato de los guardias. Y como no me queda claro, me voy a abstener de lanzar interpretaciones especulativas poco o nada fundadas. Una vez en el interior del templo, Willard encuentra al Coronel sentado con un micrófono en las manos grabando un mensaje. Dice así:

“Entrenamos a jóvenes a disparar a jóvenes... pero sus comandantes no les permiten escribir “puta” en sus aviones... porque es obsceno”

Volvemos a estar ante uno de los planos míticos de esta peli. Un plano que nos muestra el perfil recortado de Kurtz en semipenumbra mediante un fuerte contraluz que se va a ir alternando con varios planos de Willard atacándole con el machete y con planos de los camboyanos, en el exterior del templo, sacrificando al caribú. Unos planos que resultan absolutamente escalofriantes (hay que tener estómago para no apartar la mirada) y que configuran —obviamente— el clímax de la película.

La escena finaliza con un plano ligeramente contrapicado (y espléndidamente iluminado, por cierto) de Willard observando al Coronel tendido en el suelo que da paso —inmediatamente— a un primer plano del perfil del rostro de Kurtz agonizando mientras musita, como no, el título de este spoiler: “El horror… El horror”. Un último plano nos muestra a Willard llevándose las manos a la cabeza.

Añadir, tan sólo, que las interpretaciones de Brando y Sheen me parecen soberbias, que una de las grandes virtudes del film de Coppola fue cambiarle el desenlace a “El corazón de las tinieblas” (en la novela de Joseph Conrad, el personaje que hace las veces de Willard, Marlow, no mata a Kurtz) y que, al margen de todo ello, “Apocalypse Now” es, sin lugar a dudas, uno de los mejores descensos al infierno y una de las mejores radiografías de la locura llevadas a la gran pantalla.

“SÍ, SÉ QUIÉN FUE JUDAS. UN HOMBRE PARA EL QUE TRABAJÉ Y A QUIÉN ADMIRÉ HASTA QUE SUPE QUE DESHONRÓ SU UNIFORME” (Siete días de mayo, 1964. John Frankenheimer)

Siete días de mayo (Seven Days in May)

Estados Unidos, 1964

Director: John Frankenheimer

Guión: Rod Serling. Basado en una obra de Fletcher Knebel y Charles Waldo Bailey II.

Fotografía: Ellsworth Fredricks

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes:

Burt Lancaster (General James Mattoon Scott)

Kirk Douglas (Coronel Martin Jiggs Casey)

Fredric March (Presidente Jordan Lyman)

Ava Gardner (Eleanor Holbrook)

Edmond O’Brien (Senador Raymond Clark)

Martin Balsam (Paul Girard)

Andrew Duggan (Coronel William Mutt Henderson)

Hugh Marlowe (Harold McPherson)

SINOPSIS: En plena Guerra Fría, un presidente de Estados Unidos en horas bajas, Jordan Lyman, acaba de firmar con los soviéticos un tratado de desarme nuclear. El país, sin embargo, está dividido. Mientras algunos apoyan al presidente Lyman, la gran mayoría parece decantarse por el General Scott, partidario de no fiarse de los rusos y de proseguir con la escalada nuclear. En este contexto, el Coronel Casey descubre que Scott planea dar un golpe de estado aprovechando un simulacro militar que ha de llevarse a cabo en el término de una semana. Durante ese período, el entorno más cercano del presidente habrá de intentar frenar el golpe a toda costa.

Pese a no estar entre los grandes de Hollywood, John Frankenheimer es de aquellos cineastas que —a mi parecer— hubieran merecido algo más de lo que la industria les dio. Personalmente lo he descubierto hace poco tiempo pero tras visionar algunas de sus mejores películas (“El mensajero del miedo”, “El hombre de Alcatraz”, “El tren”, “Siete días de mayo” y “Plan diabólico”) creo que no me equivoco en absoluto al afirmar que estamos ante un director muy interesante que supo desenvolverse muy bien en el ámbito del thriller político y que si bien sería una osadía calificarlo de genio sí podemos considerarlo, sin lugar a dudas, como un realizador solvente, eficaz e incluso muchas veces brillante. Sobre todo en la década de los 60, su período creativo más fructífero y valioso a nivel cualitativo.

Como muestra de ello, pues, mi spoiler de hoy. Una brevísima escena de “Siete días de mayo” que certifica el buen hacer de Frankenheimer tras la cámara y que constituye, al mismo tiempo, un magnífico ejemplo de sus mejores virtudes como narrador: manejo de la tensión, buenos encuadres y mensaje/denuncia. Tres cualidades que compensan con creces —en este caso— una película con una puesta en escena muy austera, con escasa acción y con mucho diálogo.

Pero antes de entrar en materia, recapitulemos. La escena en cuestión viene precedida por otra de vital importancia para entender el desarrollo de los acontecimientos. En esta escena previa se produce un agrio, duro e intenso cara a cara entre el Presidente de los Estados Unidos Jordan Lyman (Fredric March) y el Jefe del Estado Mayor General James Mattoon Scott (Burt Lancaster) en el despacho oval de la Casa Blanca al exigirle el primero al segundo su dimisión irrevocable tras haberse constatado que el General planeaba dar un golpe de estado en las próximas horas aprovechando un simulacro militar. Una escena que también hubiera servido como magnífico spoiler (constituye, sin lugar a dudas, uno de los grandes clímax del film) y que nos deja al rígido, mediático y populista General Scott total y absolutamente furibundo al ver su inminente golpe de estado prácticamente desactivado.

En este contexto es cuando el General Scott (Burt Lancaster) y el Coronel Casey (Kirk Douglas) se encuentran en un hall del Pentágono. Al principio de la escena observamos como Scott se acerca al hall desde el fondo de un pasillo y la cámara fija recoge la acción encuadrándola entre las astas de unas banderas. Concretamente, entre la del Cuerpo de Marines y la de los Estados Unidos. Cuando Scott accede al hall, el Coronel Casey aparece andando a la derecha de la imagen hasta que ambos se detienen, uno frente al otro, en el centro de la sala y se inicia una breve conversación. Antes de eso, sin embargo, Casey le entrega una carta a Scott.

Casey: “Una declaración firmada por el Almirante Barnswell”

Scott: “Coronel, es usted un mercachifle que vende información ¿Ha leído lo suficiente la Biblia para saber quién fue Judas?”

Casey: “Le sugiero que lea el escrito, señor. Lo envía el presidente”

Scott: “Le he hecho una pregunta”

Casey: “¿Es preciso que conteste, señor?”

Scott: “Se lo ordeno”

Casey: “Sí, sé quién fue Judas. Un hombre para el que trabajé y a quién admiré hasta que supe que deshonró su uniforme”

Y aunque este breve diálogo entre Casey y Scott es lo suficientemente claro, concreto y conciso para que cada uno extraiga sus propias conclusiones, permitidme —sin embargo— que haga hincapié en algunos aspectos básicos del cine de Frankenheimer que podemos vislumbrar en esta pequeña pero gran escena. El primero de ellos sería el visual. El encuadre de Casey y Scott entre las banderas, por ejemplo, me parece sencillamente genial. No sólo por el movimiento de ambos hasta llegar a ese punto concreto ni por la imagen marcial que indudablemente destila este plano sino, sobre todo, por la lectura simbólica que de este original encuadre podemos extraer. Y aquí llegamos al segundo aspecto. Al mensaje. No creo que sea accesorio y gratuito que Casey y Scott queden enmarcados entre las banderas del Cuerpo de Marines (izquierda) y la de los Estados Unidos (derecha). Ni tampoco que Scott esté flanqueado por la de los Marines y Casey por la de las barras y estrellas. Yo creo que queda bastante claro que ambas banderas simbolizan el debate interno de Casey y, por ende, el que plantea la película: la lealtad hacia la defensa del país versus la lealtad hacia la defensa de la democracia; uno de los pilares, por cierto, de los Estados Unidos de América.

Y aunque Casey, como militar, se siente lógicamente más próximo al posicionamiento ideológico de Scott respecto a la Unión Soviética, lo que resulta obvio también es que el Coronel no está dispuesto a hacer la vista gorda respecto a los planes de golpe de estado del General. Fundamentalmente porque por muy patriota y anticomunista que pueda ser un militar estadounidense, antes de todo debe ser demócrata y leal a su presidente. Y ése es el posicionamiento que, desde un buen principio, decide adoptar Casey. A pesar de su admiración y lealtad hacia el General Scott, máxima autoridad militar por debajo del Presidente Lyman.

Otro aspecto que me gustaría resaltar es el de la tensión. Un ingrediente que Frankenheimer domina a la perfección y que en este caso acentúa gracias a los pequeños silencios, a las miradas, a los primeros planos y a esa fotografía en blanco y negro tan contrastada de Ellsworth Fredericks (“La gran prueba”, “La invasión de los ladrones de cuerpos”).

Naturalmente, no podemos obviar tampoco la gran labor interpretativa de dos colosos de la pantalla como Burt Lancaster y Kirk Douglas. Su cara a cara en esta escena es, realmente, de alto voltaje. Y aunque por rango Lancaster parece por momentos merendarse a su subalterno, el zaska (como diríamos actualmente) que le acaba soltando Douglas y que encabeza este spoiler me parece, francamente, brutal.