“BIEN, PAI MEI. ALLÁ VOY” (Kill Bill: Volumen 2, 2004. Quentin Tarantino)

Kill Bill: Volumen 2 (Kill Bill: Volume 2)

Estados Unidos y Japón, 2004

Director: Quentin Tarantino

Guión: Quentin Tarantino

Fotografía: Robert Richardson

Música: The RZA

Intérpretes:

Uma Thurman (Beatrix Kiddo-Mamba Negra-La novia)

David Carradine (Bill)

Daryl Hannah (Elle Driver)

Michael Madsen (Budd)

Gordon Liu (Pai Mei)

Samuel L. Jackson (Rufus)

Lucy Liu (O-Ren Ishii)

Michael Parks (Esteban Vihaio)

Vivica A. Fox (Vernita Green)

Julie Dreyfus (Sofie Fatale)

SINOPSIS: Tras matar a O-Ren Ishii y Vernita Green, dos compañeras del Escuadrón Asesino Víbora Letal que intentaron asesinarla el día de su boda en “Kill Bill: Volume 1”, Beatrix Kiddo (también conocida como la Mamba Negra o La novia) intenta calmar su sed de venganza persiguiendo al resto de miembros del Escuadrón que atentaron contra ella ese día. Concretamente, a Elle Driver y a Budd. Solo así Beatrix conseguirá llegar hasta Bill —antiguo jefe de Escuadrón y exnovio— para consumar definitivamente su venganza.

Como casi siempre, un verdadero reto decidirme por una sola escena cuando se trata de una de mis pelis preferidas de este siglo. Sobre todo si quien la firma —por si fuera poco— es Quentin Tarantino, un cineasta con una enorme mochila cinéfila que acostumbra a homenajear a sus múltiples referencias cinematográficas en cada peli que hace.

En este caso, sin embargo, lo que me ha ayudado a decantarme por la escena finalmente escogida es el tremendo amor que tanto Quentin como yo mismo le profesamos al Spaghetti Western, uno de nuestros subgéneros favoritos. No en vano, tanto el eurowestern como la escena que os voy a comentar a continuación tienen un elemento muy importante en común. Un elemento que contribuye a elevar y engrandecer el poder de la imagen, que se coordina a la perfección con ésta y que más allá de actuar como una simple comparsa suele convertirse (tanto en el SW como en el cine de Tarantino) en un factor expresivo absolutamente protagónico. Me estoy refiriendo, obviamente, a la música.

Antes de entrar de lleno en la escena, no obstante, me gustaría que nos situáramos. Tal y como reza la sinopsis, “Kill Bill: Volumen 2” empieza con la persecución, por parte de Beatrix Kiddo-Mamba Negra-La novia (Uma Thurman) de Elle Driver (Daryl Hannah) y Budd (Michael Madsen), antiguos miembros del Escuadrón Asesino Víbora Letal que intentaron matar a su por aquellos entonces compañera de trabajo siguiendo órdenes de Bill (David Carradine), jefe del Escuadrón, antiguo amante de Beatrix Kiddo y hermano de Budd. Y es precisamente cuando La novia llega a la caravana de Budd para vengarse de él cuando éste (advertido previamente por su hermano) puede defenderse del ataque de su excompañera disparándole dos balazos de sal en el pecho que le permiten, acto seguido, sedarla y enterrarla viva en un sencillo ataúd de madera. 

Pues bien, la escena de hoy empieza precisamente cuando La novia despierta de su sopor y se encuentra sepultada viva en ese tosco ataúd de madera. Así, lo primero que constatamos cuando Beatrix enciende la linterna que Budd ha tenido el detalle de dejarle en el pecho es que nuestra prota está atada de pies y manos. Simultáneamente, empieza a sonar la música y, con ella, los primeros silbidos de un tema que Ennio Morricone compuso para la escena más importante de “Salario para matar”, un Spaghetti Western dirigido por Sergio Corbucci en 1968. Se trata, como muchos habréis deducido, de “L’Arena”. A mi juicio, el mejor tema spaghettero del legendario maestro italiano al margen de sus famosísimas composiciones para Sergio Leone. Pero dejemos por un momento a Morricone y volvamos al ataúd. El haz de luz de la linterna de La novia recorre el perímetro interno del féretro en el que se encuentra y mediante varios planos distintos Tarantino y Robert Richardson, el director de fotografía, nos muestran desde varias perspectivas la claustrofóbica y angustiosa situación de Beatrix.

Tras esa breve inspección visual, La novia entra en acción luchando por despojarse de sus botas camperas. Cuando lo consigue vemos que las arrastra con los pies hasta las manos y hurga dentro de ellas buscando algo. Mientras tanto, el ruido del forcejeo y la música (con una trompeta que empieza a tocar —tímidamente aún— a degüello) se amalgaman a la perfección. De repente, vemos lo que La novia buscaba con tanto ahínco en el interior de una de sus botas. Se trata de una navaja de barbero con la que trabajosamente empieza a cortar la cuerda que le ata las manos. La trompeta deja paso, en estos momentos, a una guitarra que puntea la melodía principal.

Cuando La novia consigue cortar la cuerda que la mantiene maniatada, empieza la segunda fase. Desde una toma lateral y supina vemos como Beatrix palpa y golpea levemente las tablas de madera que sellan su nicho de madera buscando un punto concreto más frágil, más débil, más quebradizo. Y es en este preciso momento (cuando Beatrix encuentra ese punto concreto) cuando nuestra protagonista pronuncia las dos únicas frases que atesora esta magnífica secuencia y que, obviamente, encabezan este spoiler: "Bien, Pai Mei. Allá voy". Inmediatamente después, fija la mirada, extiende los dedos, cierra el puño y suelta el primer golpe. Un golpe rápido, seco, duro. Y después otro. Y otro. Y otro. Siempre siguiendo el mismo orden: dedos extendidos, puño cerrado y golpe. Rápido, seco, duro. Todo ello combinando primeros planos cenitales del rostro de Beatrix y planos supinos de detalle de su mano derecha golpeando rítmica, sistemática e implacablemente la tabla de madera en ese punto concreto más frágil, más débil, más quebradizo.  

Llegados a este punto permitidme un inciso. Un inciso importante. Sobre todo para entender cómo y de qué manera luchará La novia para escapar de ese ataúd. La respuesta está en un flashback anterior a esta escena en el que se nos muestra a Beatrix y a Bill visitando a Pai Mei (Gordon Liu), un legendario maestro de artes marciales que le enseñará a nuestra protagonista una técnica secreta (“cinco puntos y palmas que revienta el corazón”) mediante la cual será capaz de perforar la tabla del ataúd y salir a la superficie.

Y así, mientras La novia golpea implacablemente esa maldita tabla de madera que poco a poco se va manchando de la sangre que mana de sus nudillos, la música de Morricone va alcanzando un tono cada vez más épico, más heroico, más elegíaco. Lo que viene a ser el clímax de la escena, vaya. Y es en este momento cuando gracias a esa trompeta que toca a degüello y a ese incesante crujir de dientes y nudillos que un servidor no puede hacer otra cosa que emocionarse. Inevitablemente. Sí, se me ponen los pelos como escarpias, me emociono y hasta suelo derramar alguna furtiva lagrimilla. Y todo por ese tremendo instinto de supervivencia de Uma Thurman. Porque nuestra heroína intenta huir a toda costa de una muerte segura. Pero también —y sobre todo— por la partitura de Morricone y por esa trompeta que parece tocada (aunque que no es él, lo sé) por el mismísimo Michele Lacerenza. Sublimes. Y ahora, llamadme nenaza. Me da igual.

Como no podía ser de otra manera, en cualquier caso, la escena acaba con Beatrix perforando la tabla, medio ahogándose por toda la tierra que se le viene encima y saliendo a la superficie como un alma en pena. Un momento que coincide con los últimos compases de “L’Arena” y que Tarantino remata con ese impactante plano del brazo y mano extendida de Beatrix emergiendo del camposanto. Un plano con el que Tarantino homenajea “Miedo en la ciudad de los muertos vivientes” (1980), de Lucio Fulci y con el que el tejano culmina una escena que aglutina algunas de sus referencias cinéfilas más recurrentes: el spaghetti western, el fantaterror y el cine de artes marciales.