“ESPERANDO A FRANK MILLER” (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann)

Solo ante el peligro (High Noon)

Estados Unidos, 1952

Director: Fred Zinnemann

Guión: Carl Foreman. Basado en una obra de John W. Cunningham

Fotografía: Floyd Crosby

Música: Dimitri Tiomkin

Intérpretes:

Gary Cooper (Will Kane)

Thomas Mitchell (Jonas Henderson)

Lloyd Bridges (Harvey Pell)

Katy Jurado (Helen Ramírez)

Grace Kelly (Amy Fowler Kane)

Otto Kruger (Percy Mettrick)

Lon Chaney Jr. (Martin Howe)

Harry Morgan (Sam Fuller)

Eve McVeagh (Mildred Fuller)

Ian MacDonald (Frank Miller)

Lee Van Cleef (Jack Colby)

Robert J. Wilke (Jim Pierce)

Sheb Wooley (Ben Miller)

SINOPSIS: Will Kane, sheriff de una pequeña localidad llamada Hadleyville, acaba de casarse con su prometida, Amy Fowler, cuando recibe una preocupante noticia: Frank Miller, un peligroso criminal al que detuvo hace unos años, acaba de salir de la cárcel y se dirige a la ciudad dispuesto a vengarse de su captor. A pesar de que todo el mundo (incluida su esposa) le aconseja huir y de que él mismo ya tenía decidido dejar su puesto y dedicarse a otro estilo de vida tras la boda, finalmente decide enfrentarse a Miller y a sus hombres. Desgraciadamente, nadie del pueblo parece demasiado dispuesto a prestarle ayuda.

“Solo ante el peligro” es uno de aquellos western que —como “Raíces profundas”— va más allá de los consabidos códigos estéticos y argumentales del género e intenta profundizar, sobre todo, en la vertiente psicológica de los personajes. Un superwestern, vamos. Quizás por ello durante mucho tiempo mi western favorito fue, precisamente, éste. Porque sin ser consciente de su contenido extra ni mucho menos de esa velada o no tan velada crítica al macarthysmo sí me había dado cuenta —ya de adolescente— que el único western de Fred Zinnemann era, sin lugar a dudas, algo más que un simple western.

Hoy, sin embargo, no quiero hablar de superwestern. Ni de macarthysmo. Ni tan sólo de esa delgada línea que separa el miedo del valor. Hoy sólo quiero hablar de cine. Y precisamente por eso he escogido la escena que voy a desmenuzaros. Porque, probablemente, ésta sea —desde un punto de vista puramente cinematográfico— la mejor escena de la historia del género. No en vano estamos hablando de una secuencia que, en 36 cortes y escasos 2 minutos de duración, sintetiza a la perfección uno de los aspectos fundamentales de la peli: la tensa espera de todo un pueblo ante la inminente llegada de Frank Miller, un criminal que acaba de salir de la cárcel y viene a la ciudad dispuesto a matar a quién lo detuvo: Will Kane. Una escena que precede al enfrentamiento con el que finaliza la peli y que constituye un auténtico homenaje a lo que muchos consideran la esencia del cine: el montaje.

Así pues, os dejo con mi particular disección de esta maravillosa escena. Espero y deseo poder analizarla como se merece.

PLANO 1: El primer plano de la escena nos muestra a un preocupado Will Kane (Gary Cooper) escribiendo su propio testamento en el escritorio de su oficina. Se trata de un plano medio —a la altura del propio protagonista y tomado desde su lado derecho— sin acompañamiento musical (la música empieza concretamente a partir del plano número 4) y algo más largo que los demás. Técnicamente, este plano (como también el del péndulo y el de la esfera del reloj) constituye el leit-motiv o motivo principal de esta escena y es el que se repite más veces. Precisamente por ello podríamos considerar que el montaje de Elmo Williams (quién, como no, ganó el Oscar de 1952 en esta categoría) es, en general, un montaje absolutamente armónico. En primer lugar porque todas las piezas (o los cortes, vaya) encajan entre sí y, en segundo, porque los mencionados planos de Kane, el péndulo y el reloj le otorgan a la secuencia que estamos reseñando un sentido totalmente lógico, ordenado y coherente.

PLANO 2: El segundo plano es, curiosamente, un primer plano. Concretamente, de la carta en la que Kane está redactando su propio testamento y de sus dos manos. Una con la que sujeta el papel y la otra, con la pluma empleada para escribir el documento. Puesto que no hay música ni nadie habla, podemos escuchar perfectamente el sonido de la pluma deslizándose por el papel.

PLANO 3: El tercer plano es una continuación del primero. La única diferencia radica en que Kane levanta la cabeza para mirar el reloj.

PLANO 4: El cuarto plano enfoca de inicio el péndulo del reloj que observa Kane y va ascendiendo hasta la esfera. El reloj marca, aproximadamente, las doce menos dos minutos. En este momento es cuando empieza a oírse el espléndido tema central de Dimitri Tiomkin, un compositor que ganó, por cierto, el primero de sus tres Oscar con esta conocidísima banda sonora.

PLANO 5: El quinto plano es una continuación del tercero. Kane baja la cabeza después de consultar la hora en el reloj y sigue escribiendo. Su rostro, obviamente, continúa mostrando angustia y preocupación. Si me permitís un inciso creo que sería necesario señalar que en aquella época ya se le había detectado a Gary Cooper una úlcera de estómago que le produjo serios dolores hasta su muerte y que, por lo tanto, no debería extrañarnos que esos dolores le “ayudaran” —en cierta medida— a componer ese personaje avejentado, sudoroso y doliente mediante el cual ganó el Oscar a la mejor interpretación masculina en 1952.  

PLANO 6: El sexto plano nos sitúa en otro escenario: el andén del tren. En él, la cámara nos muestra a los tres secuaces de Miller, de espaldas, andando en paralelo a las vías. Un plano que, sin lugar a dudas, revela la impaciencia de estos tres hombres ante la inminente llegada de su jefe. Curiosamente, años más tarde, Sergio Leone rendiría homenaje a esta peli mediante la secuencia prólogo de “Hasta que llegó su hora”, en la que tres hombres (Jack Elam, Woody Strode y Al Mulock) también esperan la llegada de Charles Bronson en el andén de una estación.

PLANO 7: El séptimo plano es uno de mis favoritos. Lo encuentro realmente precioso. En él se ve una maravillosa perspectiva de las vías del ferrocarril con un punto de fuga en el horizonte en el que —ópticamente— se unen los dos raíles. Permitidme, pues, que aproveche este bellísimo plano para reivindicar la extraordinaria labor de Floyd Crosby, el fotógrafo de la peli, quién en 1931 ya había ganado el Oscar a la mejor fotografía por “Tabú”, de Friedrich W. Murnau.  

PLANO 8: El octavo plano nos muestra una bonita perspectiva del interior de la iglesia de Hadleyville donde varios feligreses rezan ante la inminente llegada de Miller.

PLANO 9: El noveno plano, también en el interior de la iglesia, nos ofrece un primer plano del afligido rostro de Jonas Henderson (Thomas Mitchell).

PLANO 10: El décimo plano transcurre aún en el interior de la iglesia. En él podemos ver a un hombre y una mujer bastante abatidos. Sobre todo, él.

PLANO 11: El decimoprimer plano es otro de mis favoritos. Muestra la atestada barra del saloon de Hadleyville, donde varios parroquianos esperan la llegada de Miller fumando y bebiendo compulsivamente. Insisto en lo de “fumando” porque una espesa e intensa humareda flota en el ambiente.

PLANO 12: El decimosegundo plano también transcurre en el saloon. Concretamente, en una mesa redonda donde un hombre con un parche en el ojo y expresión alicaída aguarda acontecimientos sosteniendo un vaso entre ambas manos.

PLANO 13: El decimotercer plano sigue mostrando estampas del saloon. En este caso a Gillis (Larry J. Blake), el propietario del local, con actitud circunspecta en el interior de la barra del bar.

PLANO 14: El decimocuarto plano vuelve a ser uno de esos planos que le dan sentido y continuidad a la secuencia. Se trata, nuevamente, de un primer plano del péndulo del reloj oscilando inexorablemente.

PLANO 15: El decimoquinto plano también es uno de esos planos que van repitiéndose de vez en cuando para proporcionarle a la escena armonía y coherencia. En él vemos otra vez a Kane escribiendo en su oficina.

PLANO 16: El decimosexto plano nos muestra la calle principal de Hadleyville absolutamente desierta.

PLANO 17: El decimoséptimo plano nos ofrece otra perspectiva de la calle principal totalmente vacía.

PLANO 18: El decimoctavo plano, también muy logrado estéticamente, es muy parecido al séptimo. La única diferencia es que la cámara está más cercana al suelo.

PLANO 19: El decimonoveno plano es un plano medio que nos muestra, en el andén de la estación, a los tres secuaces de Miller de frente. De izquierda a derecha son Jack Colby (Lee Van Cleef), Jim Pierce (Robert J. Wilke) y Ben Miller (Sheb Wooley), el hermano de Frank. La actitud de ellos resulta tan amenazadora como expectante.

PLANO 20: El vigésimo plano nos muestra a dos hombres, de perfil, sentados en un porche.

PLANO 21: El vigésimo primer plano nos muestra a Sam Fuller (Harry Morgan) de cara y a Mildred Fuller (Eve McVeagh), su esposa, de perfil. Ambos están en su hogar y sus caras expresan, naturalmente, gran congoja.

PLANO 22: El vigésimo segundo plano es un primer plano que nos muestra a Martin Howe (Lon Chaney Jr.) sentado en una butaca de su casa. Su rostro, como el de los demás, refleja gran preocupación. Hasta miedo, diría yo.

PLANO 23: El vigésimo tercer plano —también un primer plano— nos muestra las inconfundibles facciones de Helen Ramírez (Katy Jurado). Obviamente, angustiada.

PLANO 24: El vigésimo cuarto plano es un precioso primer plano (mucho más cercano que los anteriores) de una apesadumbrada Amy Fowler (Grace Kelly).

PLANO 25: El vigésimo quinto plano vuelve a ser un plano de referencia obligada: el de la esfera del reloj en primer plano.

PLANO 26: El vigésimo sexto plano viene a ser una prolongación del anterior. En este caso lo que podemos ver es un primer plano del péndulo. Mucho más cerca, por cierto, que en otras ocasiones.

PLANO 27: El vigésimo séptimo plano nos vuelve a mostrar a los tres secuaces de Frank Miller en la misma posición (de izquierda a derecha Van Cleef, Wilke y Wooley). La gran diferencia estriba en que se trata de un primer plano muy cercano.

PLANO 28: El vigésimo octavo plano nos muestra un primer plano del rostro de Kane escribiendo sus últimas palabras. Su cara ya es un auténtico poema.

PLANO 29: El vigésimo noveno plano es una repetición del cuarto pero más rápido y cercano. Una vez más, la cámara asciende desde el péndulo hasta la esfera.

PLANO 30: El plano número 30 es un impresionante zoom de aproximación a una butaca negra. Un movimiento de cámara que, combinado con la música de Tiomkin en su momento más climático (de hecho el tema acaba en seco en el siguiente plano), hacen de esta toma una de las más emocionantes de toda la escena. Me gustaría añadir al respecto que gran parte de la “culpa” la tiene la perfecta sincronía entre banda sonora e imágenes. Lo que los expertos denominan un montaje métrico. Un montaje en el que la cadencia de los cortes sigue fielmente el compás de la partitura de Tiomkin (en 4/4) y que, por si fuera poco, establece cada corte entre el último y el primer tiempo de cada compás, con lo cual la transición de un plano a otro casi ni se nota. 

PLANO 31: El plano número 31 marca el final de la música y coincide con el pitido que anuncia la llegada del tren a la estación. En él podemos ver un bonito primer plano de Amy Fowler (Grace Nelly) girando la cabeza al oír el agudo silbido. Un silbido, por cierto, que se prolongará hasta el ultimo plano.    

PLANO 32: El plano número 32 es un rápido primer plano de Will Kane.

PLANO 33: El plano número 33 es un rápido primer plano de Helen Ramírez.

PLANO 34: El plano número 34 es un rápido plano medio de los tres secuaces de Frank Miller: Jack Colby, Jim Pierce y Ben Miller.

PLANO 35: El plano número 35 es una réplica del decimoctavo plano, el de la vía. En esta ocasión, con el tren al fondo del horizonte.

PLANO 36: El plano número 36, y último, es un rápido primer plano de Will Kane. Un plano que cierra el círculo de esta grandísima escena y que pone punto y final a un pitido que nos ha situado el corazón en plena garganta y que nos ha taladrado los tímpanos durante breves pero interminables segundos.

Lo dicho, pues: dos minutos de puro cine. De montaje, montaje y más montaje. De música e imágenes perfectamente engarzadas. De ritmo, tensión y un crescendo brutal. De narrativa prodigiosa. De precisión milimétrica. De encuadres bellos y contundentes. De síntesis cinematográfica y de auténtico manual de instrucciones para cualquier director, novel o no, que quiera aprender cuatro cosillas del oficio. Una maravilla, vamos.