“ESPERANDO A FRANK MILLER” (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann)

Solo ante el peligro (High Noon)

Estados Unidos, 1952

Director: Fred Zinnemann

Guión: Carl Foreman. Basado en una obra de John W. Cunningham

Fotografía: Floyd Crosby

Música: Dimitri Tiomkin

Intérpretes:

Gary Cooper (Will Kane)

Thomas Mitchell (Jonas Henderson)

Lloyd Bridges (Harvey Pell)

Katy Jurado (Helen Ramírez)

Grace Kelly (Amy Fowler Kane)

Otto Kruger (Percy Mettrick)

Lon Chaney Jr. (Martin Howe)

Harry Morgan (Sam Fuller)

Eve McVeagh (Mildred Fuller)

Ian MacDonald (Frank Miller)

Lee Van Cleef (Jack Colby)

Robert J. Wilke (Jim Pierce)

Sheb Wooley (Ben Miller)

SINOPSIS: Will Kane, sheriff de una pequeña localidad llamada Hadleyville, acaba de casarse con su prometida, Amy Fowler, cuando recibe una preocupante noticia: Frank Miller, un peligroso criminal al que detuvo hace unos años, acaba de salir de la cárcel y se dirige a la ciudad dispuesto a vengarse de su captor. A pesar de que todo el mundo (incluida su esposa) le aconseja huir y de que él mismo ya tenía decidido dejar su puesto y dedicarse a otro estilo de vida tras la boda, finalmente decide enfrentarse a Miller y a sus hombres. Desgraciadamente, nadie del pueblo parece demasiado dispuesto a prestarle ayuda.

“Solo ante el peligro” es uno de aquellos western que —como “Raíces profundas”— va más allá de los consabidos códigos estéticos y argumentales del género e intenta profundizar, sobre todo, en la vertiente psicológica de los personajes. Un superwestern, vamos. Quizás por ello durante mucho tiempo mi western favorito fue, precisamente, éste. Porque sin ser consciente de su contenido extra ni mucho menos de esa velada o no tan velada crítica al macarthysmo sí me había dado cuenta —ya de adolescente— que el único western de Fred Zinnemann era, sin lugar a dudas, algo más que un simple western.

Hoy, sin embargo, no quiero hablar de superwestern. Ni de macarthysmo. Ni tan sólo de esa delgada línea que separa el miedo del valor. Hoy sólo quiero hablar de cine. Y precisamente por eso he escogido la escena que voy a desmenuzaros. Porque, probablemente, ésta sea —desde un punto de vista puramente cinematográfico— la mejor escena de la historia del género. No en vano estamos hablando de una secuencia que, en 36 cortes y escasos 2 minutos de duración, sintetiza a la perfección uno de los aspectos fundamentales de la peli: la tensa espera de todo un pueblo ante la inminente llegada de Frank Miller, un criminal que acaba de salir de la cárcel y viene a la ciudad dispuesto a matar a quién lo detuvo: Will Kane. Una escena que precede al enfrentamiento con el que finaliza la peli y que constituye un auténtico homenaje a lo que muchos consideran la esencia del cine: el montaje.

Así pues, os dejo con mi particular disección de esta maravillosa escena. Espero y deseo poder analizarla como se merece.

PLANO 1: El primer plano de la escena nos muestra a un preocupado Will Kane (Gary Cooper) escribiendo su propio testamento en el escritorio de su oficina. Se trata de un plano medio —a la altura del propio protagonista y tomado desde su lado derecho— sin acompañamiento musical (la música empieza concretamente a partir del plano número 4) y algo más largo que los demás. Técnicamente, este plano (como también el del péndulo y el de la esfera del reloj) constituye el leit-motiv o motivo principal de esta escena y es el que se repite más veces. Precisamente por ello podríamos considerar que el montaje de Elmo Williams (quién, como no, ganó el Oscar de 1952 en esta categoría) es, en general, un montaje absolutamente armónico. En primer lugar porque todas las piezas (o los cortes, vaya) encajan entre sí y, en segundo, porque los mencionados planos de Kane, el péndulo y el reloj le otorgan a la secuencia que estamos reseñando un sentido totalmente lógico, ordenado y coherente.

PLANO 2: El segundo plano es, curiosamente, un primer plano. Concretamente, de la carta en la que Kane está redactando su propio testamento y de sus dos manos. Una con la que sujeta el papel y la otra, con la pluma empleada para escribir el documento. Puesto que no hay música ni nadie habla, podemos escuchar perfectamente el sonido de la pluma deslizándose por el papel.

PLANO 3: El tercer plano es una continuación del primero. La única diferencia radica en que Kane levanta la cabeza para mirar el reloj.

PLANO 4: El cuarto plano enfoca de inicio el péndulo del reloj que observa Kane y va ascendiendo hasta la esfera. El reloj marca, aproximadamente, las doce menos dos minutos. En este momento es cuando empieza a oírse el espléndido tema central de Dimitri Tiomkin, un compositor que ganó, por cierto, el primero de sus tres Oscar con esta conocidísima banda sonora.

PLANO 5: El quinto plano es una continuación del tercero. Kane baja la cabeza después de consultar la hora en el reloj y sigue escribiendo. Su rostro, obviamente, continúa mostrando angustia y preocupación. Si me permitís un inciso creo que sería necesario señalar que en aquella época ya se le había detectado a Gary Cooper una úlcera de estómago que le produjo serios dolores hasta su muerte y que, por lo tanto, no debería extrañarnos que esos dolores le “ayudaran” —en cierta medida— a componer ese personaje avejentado, sudoroso y doliente mediante el cual ganó el Oscar a la mejor interpretación masculina en 1952.  

PLANO 6: El sexto plano nos sitúa en otro escenario: el andén del tren. En él, la cámara nos muestra a los tres secuaces de Miller, de espaldas, andando en paralelo a las vías. Un plano que, sin lugar a dudas, revela la impaciencia de estos tres hombres ante la inminente llegada de su jefe. Curiosamente, años más tarde, Sergio Leone rendiría homenaje a esta peli mediante la secuencia prólogo de “Hasta que llegó su hora”, en la que tres hombres (Jack Elam, Woody Strode y Al Mulock) también esperan la llegada de Charles Bronson en el andén de una estación.

PLANO 7: El séptimo plano es uno de mis favoritos. Lo encuentro realmente precioso. En él se ve una maravillosa perspectiva de las vías del ferrocarril con un punto de fuga en el horizonte en el que —ópticamente— se unen los dos raíles. Permitidme, pues, que aproveche este bellísimo plano para reivindicar la extraordinaria labor de Floyd Crosby, el fotógrafo de la peli, quién en 1931 ya había ganado el Oscar a la mejor fotografía por “Tabú”, de Friedrich W. Murnau.  

PLANO 8: El octavo plano nos muestra una bonita perspectiva del interior de la iglesia de Hadleyville donde varios feligreses rezan ante la inminente llegada de Miller.

PLANO 9: El noveno plano, también en el interior de la iglesia, nos ofrece un primer plano del afligido rostro de Jonas Henderson (Thomas Mitchell).

PLANO 10: El décimo plano transcurre aún en el interior de la iglesia. En él podemos ver a un hombre y una mujer bastante abatidos. Sobre todo, él.

PLANO 11: El decimoprimer plano es otro de mis favoritos. Muestra la atestada barra del saloon de Hadleyville, donde varios parroquianos esperan la llegada de Miller fumando y bebiendo compulsivamente. Insisto en lo de “fumando” porque una espesa e intensa humareda flota en el ambiente.

PLANO 12: El decimosegundo plano también transcurre en el saloon. Concretamente, en una mesa redonda donde un hombre con un parche en el ojo y expresión alicaída aguarda acontecimientos sosteniendo un vaso entre ambas manos.

PLANO 13: El decimotercer plano sigue mostrando estampas del saloon. En este caso a Gillis (Larry J. Blake), el propietario del local, con actitud circunspecta en el interior de la barra del bar.

PLANO 14: El decimocuarto plano vuelve a ser uno de esos planos que le dan sentido y continuidad a la secuencia. Se trata, nuevamente, de un primer plano del péndulo del reloj oscilando inexorablemente.

PLANO 15: El decimoquinto plano también es uno de esos planos que van repitiéndose de vez en cuando para proporcionarle a la escena armonía y coherencia. En él vemos otra vez a Kane escribiendo en su oficina.

PLANO 16: El decimosexto plano nos muestra la calle principal de Hadleyville absolutamente desierta.

PLANO 17: El decimoséptimo plano nos ofrece otra perspectiva de la calle principal totalmente vacía.

PLANO 18: El decimoctavo plano, también muy logrado estéticamente, es muy parecido al séptimo. La única diferencia es que la cámara está más cercana al suelo.

PLANO 19: El decimonoveno plano es un plano medio que nos muestra, en el andén de la estación, a los tres secuaces de Miller de frente. De izquierda a derecha son Jack Colby (Lee Van Cleef), Jim Pierce (Robert J. Wilke) y Ben Miller (Sheb Wooley), el hermano de Frank. La actitud de ellos resulta tan amenazadora como expectante.

PLANO 20: El vigésimo plano nos muestra a dos hombres, de perfil, sentados en un porche.

PLANO 21: El vigésimo primer plano nos muestra a Sam Fuller (Harry Morgan) de cara y a Mildred Fuller (Eve McVeagh), su esposa, de perfil. Ambos están en su hogar y sus caras expresan, naturalmente, gran congoja.

PLANO 22: El vigésimo segundo plano es un primer plano que nos muestra a Martin Howe (Lon Chaney Jr.) sentado en una butaca de su casa. Su rostro, como el de los demás, refleja gran preocupación. Hasta miedo, diría yo.

PLANO 23: El vigésimo tercer plano —también un primer plano— nos muestra las inconfundibles facciones de Helen Ramírez (Katy Jurado). Obviamente, angustiada.

PLANO 24: El vigésimo cuarto plano es un precioso primer plano (mucho más cercano que los anteriores) de una apesadumbrada Amy Fowler (Grace Kelly).

PLANO 25: El vigésimo quinto plano vuelve a ser un plano de referencia obligada: el de la esfera del reloj en primer plano.

PLANO 26: El vigésimo sexto plano viene a ser una prolongación del anterior. En este caso lo que podemos ver es un primer plano del péndulo. Mucho más cerca, por cierto, que en otras ocasiones.

PLANO 27: El vigésimo séptimo plano nos vuelve a mostrar a los tres secuaces de Frank Miller en la misma posición (de izquierda a derecha Van Cleef, Wilke y Wooley). La gran diferencia estriba en que se trata de un primer plano muy cercano.

PLANO 28: El vigésimo octavo plano nos muestra un primer plano del rostro de Kane escribiendo sus últimas palabras. Su cara ya es un auténtico poema.

PLANO 29: El vigésimo noveno plano es una repetición del cuarto pero más rápido y cercano. Una vez más, la cámara asciende desde el péndulo hasta la esfera.

PLANO 30: El plano número 30 es un impresionante zoom de aproximación a una butaca negra. Un movimiento de cámara que, combinado con la música de Tiomkin en su momento más climático (de hecho el tema acaba en seco en el siguiente plano), hacen de esta toma una de las más emocionantes de toda la escena. Me gustaría añadir al respecto que gran parte de la “culpa” la tiene la perfecta sincronía entre banda sonora e imágenes. Lo que los expertos denominan un montaje métrico. Un montaje en el que la cadencia de los cortes sigue fielmente el compás de la partitura de Tiomkin (en 4/4) y que, por si fuera poco, establece cada corte entre el último y el primer tiempo de cada compás, con lo cual la transición de un plano a otro casi ni se nota. 

PLANO 31: El plano número 31 marca el final de la música y coincide con el pitido que anuncia la llegada del tren a la estación. En él podemos ver un bonito primer plano de Amy Fowler (Grace Nelly) girando la cabeza al oír el agudo silbido. Un silbido, por cierto, que se prolongará hasta el ultimo plano.    

PLANO 32: El plano número 32 es un rápido primer plano de Will Kane.

PLANO 33: El plano número 33 es un rápido primer plano de Helen Ramírez.

PLANO 34: El plano número 34 es un rápido plano medio de los tres secuaces de Frank Miller: Jack Colby, Jim Pierce y Ben Miller.

PLANO 35: El plano número 35 es una réplica del decimoctavo plano, el de la vía. En esta ocasión, con el tren al fondo del horizonte.

PLANO 36: El plano número 36, y último, es un rápido primer plano de Will Kane. Un plano que cierra el círculo de esta grandísima escena y que pone punto y final a un pitido que nos ha situado el corazón en plena garganta y que nos ha taladrado los tímpanos durante breves pero interminables segundos.

Lo dicho, pues: dos minutos de puro cine. De montaje, montaje y más montaje. De música e imágenes perfectamente engarzadas. De ritmo, tensión y un crescendo brutal. De narrativa prodigiosa. De precisión milimétrica. De encuadres bellos y contundentes. De síntesis cinematográfica y de auténtico manual de instrucciones para cualquier director, novel o no, que quiera aprender cuatro cosillas del oficio. Una maravilla, vamos. 

“¿A DÓNDE CREES QUE VAS?” (Raíces profundas, 1953. George Stevens)

Raíces profundas (Shane)

Estados Unidos, 1953

Director: George Stevens

Guión: A. B. Guthrie Jr. Basado en una obra de Jack Schaefer

Fotografía: Loyal Griggs

Música: Victor Young

Intérpretes:

Alan Ladd (Shane)

Jean Arthur (Marian Starrett)

Van Heflin (Joe Starrett)

Brandon de Wilde (Joey Starrett)

Jack Palance (Jack Wilson)

Ben Johnson (Chris Calloway)

Edgar Buchanan (Fred Lewis)

Elisha Cook Jr. (Stonewall Torrey)

Emile Meyer (Rufus Ryker)

Douglas Spencer (Axel ‘Swede’ Shipstead)

Paul McVey (Sam Grafton)

SINOPSIS: Shane, un pistolero de oscuro y tormentoso pasado, decide cambiar de vida y establecerse en un lugar tranquilo y retirado. A su paso por un desolado valle de Wyoming se detiene a beber agua en la granja de Joe Starrett y presencia como el poderoso ganadero Rufus Ryker pretende apropiarse de las tierras de los campesinos locales para convertir todo el valle en tierra de pastos para su ganado. Secretamente enamorado de Marian Starrett, Shane rechaza trabajar como pistolero para Ryker y decide defender a los amenazados campesinos. Ante la negativa de Shane, Ryker contratará a Jack Wilson, un peligroso asesino a sueldo.  

Partiendo de la base que “Shane” es, sin lugar a dudas, uno de los mejores western jamás filmados, he de admitir —sin embargo— que la peli de George Stevens siempre me ha resultado algo previsible, academicista, ñoña e incluso impostada. Pero, no sé, considero —por otro lado— que hay algo muy grande en ella. Algo fabuloso, legendario, mítico. Algo que la eleva muy por encima de la media y que la sitúa, a mi juicio, tan sólo un peldañito por debajo de auténticas e incontestables obras maestras como “El hombre que mató a Liberty Valance”, “Hasta que llegó su hora”, “Río Bravo” o “Solo ante el peligro”, por citar sólo algunas. De hecho, muchos expertos la consideran incluso un superwestern, término que acuñó el crítico y teórico francés André Bazin para referirse a los primeros western psicológicos de los 50. Aquellos que coinciden, además, con la edad de oro del género.

Sea como fuere, lo que está clarísimo es que “Shane” es un verdadero peliculón. Y como peliculón que es, goza de suficiente caché como para estar hablando o escribiendo sobre él largo y tendido. Permitidme, sin embargo, que en esta ocasión me aleje de la figura de su protagonista, de sus circunstancias y de su legado y me centre en la de su antagonista. Me estoy refiriendo, obviamente, a Jack Wilson. Posiblemente (con permiso del Frank de “Hasta que llegó su hora”) el mejor villano de la historia del cine. Y no, no lo digo porque sí. Lo digo porque la escena que voy a reseñaros a continuación corrobora total y absolutamente dicha afirmación.

Situémonos, pues. La escena empieza con dos jinetes que pasan por delante del Grafton’s Saloon y se dirigen hacia unos postes de madera con objeto de dejar atados a sus caballos. Son Stonewall Torrey (Elisha Cook Jr.) y Axel ‘Swede’ Shipstead (Douglas Spencer), dos campesinos del valle. Mientras atan sus monturas, un hombre alto y flaco —elegantemente ataviado— se dirige hacia ellos. El característico sonido de botas y espuelas al andar por las irregulares tablas de madera del porche nos revela un andar lento, parsimonioso… siniestro diría yo. Se trata, naturalmente, de Jack Wilson (Jack Palance), el pistolero contratado por Rufus Ryker (Emile Meyer) para amedrentar a los campesinos del lugar. Con los pulgares de ambas manos apoyados en el cinto, Wilson anda calmosamente hacia el extremo del porche, recuesta su largo y esbelto cuerpo sobre un barril y se dirige a los labriegos. Debo añadir —para que la composición de lugar que nos estamos haciendo sea lo más correcta posible— que la calle se encuentra absolutamente embarrada y que, aunque no llueve aún, diversos truenos en la lejanía amenazan tormenta. Un escalofriante sonido que, unido a la lúgubre banda sonora de Victor Young, no contribuye precisamente a presagiar nada bueno. 

Wilson: “¡Eh! ¡Venid aquí!”

Swede: “Torrey. No vayas, Torrey”

Torrey: “A mí nadie me asusta”

En este momento es cuando Torrey se agacha, pasa por debajo del poste donde él y Swede tienen atados a sus caballos y se dirige hacia Wilson. Camina, sin embargo, lentamente. Con precaución. Como antes ya he señalado, el suelo está completamente embarrado y Torrey no quiere resbalar. La cámara se sitúa detrás de él y nos muestra a Wilson al fondo, apostado chulescamente en el barril de la esquina del porche con los pulgares hundidos en el cinto y actitud burlona. De hecho, la irónica y provocadora frase que da nombre a esta reseña (“¿A dónde crees que vas?”) sintetiza a la perfección el peculiar método de trabajo de Wilson. Un pistolero tan rápido con el revólver como extremadamente frío, calculador y maquiavélico.  

Torrey: “¿Qué quieres?”

Wilson: “¿A dónde crees que vas?”

Torrey: “A tomar un whisky”

Swede: “Torrey…”

Swede: “Torrey…”

Swede: “Torrey…”

Y aunque Torrey se gira hacia Swede cada vez que su amigo le advierte de su tremendo error, definitivamente ya es demasiado tarde. Situados uno frente al otro (Wilson en el entarimado del porche y Torrey a pie de calle, en el barro), los dos hombres se tantean en silencio. Wilson, con pasos lentos pero seguros. Haciendo tintinear sus espuelas con ese sonido tan característico en cualquier western que se precie. Y Torrey, en cambio, chapoteando en el barro con pasos vacilantes y torpones. Intentando no resbalar más de lo estrictamente necesario. Siguiendo a Wilson, en paralelo, hasta la misma entrada del saloon. Al principio, incluso andando de espaldas. Sin quitarle el ojo de encima ni un solo instante. Si me permitís un inciso, me gustaría añadir como anécdota que Stevens mandó regar la calle durante horas para conseguir que estuviera, en el momento de rodar la secuencia, total y absolutamente embarrada.

A partir de aquí se inicia lo que sería propiamente el duelo entre Wilson y Torrey. Un duelo que de primeras es meramente dialéctico y que Wilson gestiona con una sangre fría absolutamente increíble. Tomándose su tiempo. De hecho, la imagen de Wilson poniéndose los guantes, lenta y parsimoniosamente, mientras le va lanzando afilados y contundentes dardos verbales al pobre Torrey es, como poco, antológica. Máxime teniendo en cuenta que ese gesto no figuraba en el guión y que lo introdujo el propio Jack Palance para proteger su mano derecha de una llaga producida por las innumerables veces que estuvo practicando con el revólver esa misma escena.

    

Wilson: “Te llaman Stonewall”.

Torrey: “¿Y qué?”

Wilson: “Pues que es gracioso”

Wilson: “Supongo que le llamaron así a mucha gente… en honor a ese sureño, Stonewall”

Torrey: “Yo también soy del sur. Y a mucha honra”

Wilson: “Yo digo que "Stonewall" Jackson no valía nada. Ni él, ni Lee, ni los demás rebeldes”

Wilson: “Incluido tú”

Torrey: “No sabes lo que dices, yanqui”

Wilson: “Haz la prueba”

Swede: “¡No, Torrey!”

Lo que viene acto seguido, como habréis constatado si habéis visto la peli, es una auténtica ejecución. No solamente porque se trata, obviamente, de un enfrentamiento desigual (entre un pistolero profesional y un campesino) sino porque la forma empleada por Wilson para matar a Torrey es la de un verdadero asesino sin escrúpulos. Tanto por el tiempo que se toma y la liturgia que sigue antes de dispararle como por el claro y manifiesto placer que experimenta inmediatamente después de hacerlo. Con sonrisita incluida. Pero retornemos a los instantes previos a ese momento clave. Al clímax de la escena, vaya. Comentábamos como detalle esencial la imagen de Wilson calzándose litúrgicamente los guantes, pero tan importante como ese pormenor es la posición de la cámara. Así pues, Stevens acentúa el concepto de superioridad/inferioridad de ambos personajes picando o contrapicando los planos según si aparece en ellos Wilson o Torrey respectivamente. Pero si hay un plano realmente espectacular en esta escena ése es el del momento del disparo de Wilson. En primer lugar por el lapso de tiempo que se toma desde que desenfunda (antes que Torrey, por supuesto) hasta que aprieta el gatillo de su Colt 45. Y, en segundo, por la espectacularidad del balazo en sí. Un atronador disparo que, por cierto, no respeta el Código Hays (en el apartado que prohíbe mostrar el disparo y su receptor en un mismo plano) y cuyo terrible impacto lanza a Torrey dos metros hacia atrás. Me gustaría recordar, respecto a este vistoso efecto, que hasta ese momento la reacción habitual de cualquier hombre al recibir un balazo en cualquier western clásico acostumbraba a ser —curiosamente— una caída hacia delante. Una convención que no satisfacía en absoluto a Stevens y que el cineasta decidió transgredir recreando lo que para él sería recibir el balazo de un Colt 45 a tres metros de distancia. Para ello confeccionó un alambre que, colocado estratégicamente bajo el chaleco de Torrey y tirado con fuerza por dos hombres, desplazaría al actor hacia atrás con el ímpetu, la violencia y la brusquedad que la escena requería. Naturalmente, el efecto fue un éxito y contribuyó a otorgarle a esta secuencia un impacto visual extraordinario.

Llegados a este punto, sin embargo, la escena prosigue. Concretamente, un minuto más. Y aunque lo que sucede a continuación no es demasiado trascendental me gustaría destacar el silencio sepulcral que sigue al atronador disparo que acaba con la vida de Torrey, la confusión reinante entre los lugareños ajenos al duelo y, obviamente, las graves palabras que Sam Grafton (Paul McVey) le dirige a Swede, el compañero de Torrey. Sin lugar a dudas, una amenaza en toda regla. Irónicamente, además, uno de los hombres de Ryker se encarga de proclamar a los cuatro vientos que ha sido un campesino, Torrey, el que ha querido acabar con la vida de Wilson. La escena acaba, eso sí, con la logradísima imagen de Swede arrastrando penosamente a su amigo por el barro. Pocas veces, probablemente, la sensación de arrastrar un “peso muerto” habrá traspasado la pantalla con tanta credibilidad y acierto como en la de este sensacional plano de Stevens.

Sam Grafton: “Un campesino menos”

Hombre A: “¿Qué ha pasado?”

Hombre de Ryker: “Quiso matar a Wilson… ¿No es cierto, sueco?”

Swede: “Sólo quiso desenfundar...”

Sam Grafton: “Está bien. Recógelo. Y dile a tus amigos que estaremos esperando si quieren buscar más pelea ¿Me has entendido? ¡Llévatelo!”

Will Atkey (barman): “¿Qué ha ocurrido?”

Hombre de Ryker: “Un campesino quería matar a Wilson”

Hombre B (desde el otro lado de la calle): “¿Qué han sido esos disparos?”

Hombre de Ryker: “¡Han amenazado a Wilson!”

En fin, que aunque muchos puedan tachar este superwestern de esquemático y tópico hasta las trancas, lo que queda clarísimamente fuera de toda duda es que escenas como ésta lo resarcen de cualquier mácula y le otorgan un plus de planificación y genialidad indiscutibles. Tanto por los magníficos planos y la cuidadísima puesta en escena de George Stevens como por la extraordinaria fotografía de Loyal Griggs, los acertadísimos efectos sonoros de Gene Garvin y Harry Lindgren, los contundentes diálogos de A.B. Guthries Jr. o la apropiadísima banda sonora de Victor Young. Pero si me permitís destacar algo por encima de todo lo demás permitidme que lo haga con ambos duelistas. Con ese tremendo actor de reparto llamado Elisha Cook Jr. y, naturalmente, con esa mantis religiosa llamada Jack Palance. Sin lugar a dudas, un villano inolvidable.

“CREO QUE, DE AHORA EN ADELANTE, PODRÁS ENTRAR POR LA PUERTA PRINCIPAL” (Rio Bravo, 1959. Howard Hawks)

Rio Bravo (Rio Bravo)

Estados Unidos, 1959

Director: Howard Hawks

Guión: Leight Brackett y Jules Furthman. Basado en una obra de B.H. McCampbell

Fotografía: Russell Harlan

Música: Dimitri Tiomkin

Intérpretes:

John Wayne (Sheriff John T. Chance)

Dean Martin (Dude)

Ricky Nelson (Colorado Ryan)

Angie Dickinson (Feathers)

Walter Brennan (Stumpy)

Ward Bond (Pat Wheeler)

John Russell (Nathan Burdette)

Claude Akins (Joe Burdette)

SINOPSIS: En Rio Bravo, una población de Texas cercana a la frontera mejicana y perteneciente al Condado de Presidio, el sheriff John T. Chance detiene a Joe Burdette por asesinato. Con el propósito de asaltar la oficina del sheriff y liberarlo, su hermano (un rico terrateniente llamado Nathan Burdette), contratará a un numeroso grupo de pistoleros. Para impedirlo, Chance tan sólo contará con la ayuda de Dude, un amigo alcohólico, y de Stumpy, un viejo tullido. A ellos se les unirá Colorado, un joven y hábil pistolero. Encerrados en la oficina, esperarán a que llegue la autoridad estatal para llevarse al detenido. Mientras, no obstante, aparecerá Feathers, una atractiva ex bailarina y jugadora de póker profesional por la que Chance se sentirá inmediatamente atraído. 

Según dicen, tanta fue la aversión que les produjo a Howard Hawks y a John Wayne el estreno de “Solo ante el peligro” (Fred Zinneman, 1952) que ninguno de los dos quedó tranquilo hasta que tuvieron ocasión de poder materializar su tremendo rechazo a esta peli de algún modo u otro. Como podréis deducir, la pertinente y contumaz respuesta al film de Zinneman fue “Río Bravo”, un western que —a diferencia de “Solo ante el peligro”— conseguiría reflejar de forma clara y meridiana tres reglas básicas en el viejo y lejano oeste: un sheriff debe asumir riesgos, cumplir con su deber y abstenerse de pedir ayuda a sus conciudadanos.

Pero si por algo me gusta “Rio Bravo” no es, precisamente, por esa prepotente o hasta incluso reaccionaria concepción del western. “Rio Bravo” me gusta, y mucho, porque —entre otras cosas— defiende valores como la amistad, la lealtad, la solidaridad, el respeto, la voluntad, la dignidad o el coraje, por ejemplo. Valores, todos ellos, que aparecen de alguna manera u otra en la secuencia que he escogido y que sintetizan perfectamente, a mi juicio, el espíritu más esencial e intrínseco de este enorme western.

La escena en cuestión, pues, empieza cuando el sheriff John T. Chance (John Wayne) y su ayudante, Dude (Dean Martin) —tras perseguir por la ciudad al asesino de un viejo amigo llamado Pat Wheeler (Ward Bond)— se personan repentinamente en el saloon, lugar donde sospechan que se ha refugiado el mencionado malhechor. El primero en entrar al local es Dude quien, tímida y discretamente, lo hace por la puerta principal. Me gustaría remarcar lo de “tímida y discretamente” porque —si me permitís el inciso— considero de vital importancia recordar que Dude es un alcohólico. Un hombre de aspecto sucio y zarrapastroso con graves problemas de aceptación social y autoestima. Un hombre acostumbrado a entrar al saloon por la puerta de atrás (la magnífica secuencia inicial de la peli así lo constata) y a recibir —por si fuera poco— todo tipo de burlas, insultos y humillaciones. Quizás por eso, precisamente, el bullicioso saloon de Rio Bravo se queda en el más absoluto de los silencios cuando la concurrencia se da cuenta de que es Dude, nada menos, el que ha entrado por la puerta principal. Un hombre que, pese a su mala reputación, lleva ahora una placa que lo acredita como ayudante del sheriff. Inmediatamente, sin embargo, alguien más entra al saloon. Se trata del sheriff Chance. Y, al contrario que Dude, lo hace por la puerta trasera, rifle en mano y dando un sonoro portazo. Imponiendo y marcando el terreno como solo John Wayne sabe hacerlo.

Aún así, el protagonista de esta escena —y que quede claro— no es Chance. Es Dude. Y precisamente por eso, un ligero ademán con la cabeza del sheriff le basta y le sobra a Dude para empezar a dirigir el operativo. Con voz calmada, da las primeras órdenes:

Dude:

“Usted primero, Charlie. El rifle que tiene bajo la barra. Tómelo del cañón. Con cuidado”

Charlie (barman):

“Creía que ibas a pedir una copa. Hace tiempo que no nos visitas”

Dude:

“El rifle primero. Póngalo ahí encima. Apártese”

“Jim, Pedro… Pónganse ahí”

Poco a poco, parece como si Dude fuera cogiendo mayor confianza en sí mismo. Sus órdenes, por de pronto, suenan algo más contundentes y categóricas. Además, los parroquianos del local (mayoritariamente hombres fieles a Burdette) empiezan a tomárselo más en serio y le obedecen. Sin rechistar. Y aunque Dude empuña el rifle que le acaba de arrebatar a Charlie, el barman, la presencia de Chance al final del saloon —también rifle en mano— ayuda y mucho a que nadie se atreva a moverse ni un solo milímetro.

Dude:

“Bien, a los demás, sólo lo diré una vez. Pónganse de pie y no hagan un solo movimiento ¡Adelante!”

“Y ahora, de uno un uno. Usted primero (al hombre de Burdette A. Myron Healey). Desabróchense las cartucheras. Tírenlas al suelo y apártense ¡Vamos!”

“No hay razón para que se mueva, Charlie”

Hombre de Burdette B (hombre del pañuelo claro):

“¿Qué sucede?”

Dude:

“Buscamos a alguien que ha entrado aquí corriendo”

Hombre de Burdette C (hombre del pañuelo rojo):

“Nadie ha entrado corriendo”

Chance (al Hombre de Burdette C, el del pañuelo rojo):

“No olvidaremos que lo ha dicho usted”

Dude:

“Las botas del que buscamos están llenas de barro. Ahora, de uno en uno, levanten los pies”

Charlie (barman):

“¿Quien ha visto entrar a ese hombre?”

Dude:

“Yo lo vi”

Y es en este preciso instante, mientras Dude revisa las botas de los hombres de Burdette, cuando nosotros —los espectadores— constatamos fehacientemente que el asesino de Wheeler está, en efecto, escondido en el saloon. Y lo hacemos, además, merced a un magnífico plano picado que nos permite ver —desde las alturas del desván del bar— a un hombre armado con un rifle. Sin lugar a dudas, el hombre al que persiguen Chance y Dude.

Dude:

“Casi me olvido de usted, Charlie. Venga aquí”

Charlie (barman):

“Relucientes… Dude, otra vez imaginando cosas. Será mejor que tomes un trago”

En este momento parece que la situación se relaja ostensiblemente y que los hombres de Burdette empiezan a crecerse poco a poco. A recuperar su insolencia habitual. Algunos, incluso, se ríen descaradamente de Dude. No olvidemos que el ayudante del sheriff tan sólo lleva algunos días sin beber y que, por consiguiente, aún se halla bajo el síndrome de abstinencia. De hecho, su expresión —abatida y sudorosa— lo dice todo. Dude está sufriendo. Aún así, Chance no interviene y sigue dejando a su compañero al mando de las pesquisas.

Hombre de Burdette A (Myron Healey):

“¡Dude! Quizás esto te ayude”

Y como si de una maldición se tratara, Dude observa con expresión doliente —una vez más— como el hombre de Burdette (Myron Healey) le lanza una moneda a la escupidera. Como tantas otras veces se lo habían hecho, en ese mismo bar, con objeto de humillarlo públicamente. Exactamente igual que al principio de la peli, cuando Dude se dirige a recoger la moneda que Joe Burdette le ha lanzado a la escupidera y Chance se lo impide propinándole un fuerte patadón a tan ignominioso recipiente. Sin perder los nervios, no obstante, el ayudante del sheriff descarga el rifle, lo deja sobre la barra del bar y se dispone a seguir los consejos de Charlie y el hombre de Burdette. Eso sí, sin recurrir a la escupidera.

Sin embargo, un rápido vistazo a una solitaria jarra de cerveza que aún espera ser consumida en esa misma barra le advierte de algo. Al parecer, algo gotea desde arriba. Algo que cae, precisamente, sobre esa jarra de cerveza. Indudablemente, sangre. Un dato que obtenemos gracias a un movimiento de cámara y a un plano de detalle muy poco habituales en el cine de Hawks, circunstancia que le otorga a ese recurso técnico —por consiguiente— una gran expresividad. Aún así, Dude ni tan sólo hará el ademán de levantar la vista y, muy lentamente, se limitará a dar unos pasos en paralelo a la barra del bar.

Dude:

“Creo que voy a aceptar ese trago, Charlie”

Charlie (barman):

“Sabía que lo harías”

Acto seguido Dude se da la vuelta, flexiona las rodillas, mira hacia arriba, desenfunda y dispara. Todo ello en centésimas de segundo. Y todo ello queda registrado en otro mítico plano picado desde el cual el hombre de Burdette al que perseguían Chance y Dude recibe un mortífero disparo y cae, desde su escondrijo, al suelo del saloon.

Y ya puestos, permitidme por favor que me recree algo más en este plano, en este momento concreto, porque creo francamente que constituye uno de los mejores instantes —sino el que más— de “Rio Bravo”. Técnicamente, por ejemplo, es impecable. Tanto por su rapidez y concisión narrativa como por su realismo y efecto sorpresa. Y estéticamente, además, me parece precioso. No tan sólo porque la angulación de un picado ya nos ofrece, de por sí, una perspectiva enfática, expresiva y muy poderosa visualmente sino porque ver a Dude disparar como un auténtico pistolero profesional constituye, sin lugar a dudas, una auténtica gozada para el espectador. No en vano estamos disfrutando de su momento de gloria. De su rehabilitación. De la recuperación de sus habilidades como pistolero (puntería, frialdad, valor…) y, sobre todo, de su dignidad perdida. De su autoestima. De su amor propio. Algo que Dude tenía, hasta ese momento, prácticamente olvidado.

Aún así debemos tener en cuenta que nos hallamos en el saloon que acostumbran a frecuentar los hombres de Burdette. En su territorio, vaya. Y obviamente, éstos no van a rendirse con facilidad. Precisamente por ello —y aprovechando el repentino desconcierto de la propia situación— uno de los hombres de Burdette intenta hacerse con un revólver. Chance, sin embargo, se da cuenta y lo advierte de forma expeditiva.

Chance (al hombre de Budette B, el del pañuelo claro):

“Si quiere el revólver, tómelo ¡Adelante, hágalo!”

Abortado ese tímido intento de sublevación, Dude procede a identificar al malhechor.

Dude:

“Es evidente que se metió en un charco. Es el que buscábamos… Supongo que serán suyos. 50 dólares de oro reluciente. Eso es lo que vale para Burdette la vida de un hombre… ¡Penosa manera de ganarse el sueldo!

Y a continuación es cuando Chance —hasta este momento bastante reprimido— se suelta, se deja ir. Haciendo gala de todo cuanto esperamos encontrar en cualquier personaje interpretado por John Wayne: dureza, rudeza, fuerza, virilidad, valor, firmeza, orgullo… Obviamente, este es su momento. Y John Wayne no acostumbra a defraudar haciendo de John Wayne, con lo cual… poco más queda por decir. Mejor limitarse a contemplar su expresión, escuchar su tono de voz, observar como utiliza su corpulencia para imponer respeto y, en definitiva, disfrutar de este gran mito del western. Sin lugar a dudas, el mejor de todos.

Chance:

“¡Asesino a sueldo! 50 dólares de oro reluciente… ¿Lleva usted alguna moneda de ésas en el bolsillo?” (al hombre del pañuelo rojo)

Hombre de Burdette C (hombre del pañuelo rojo):

“A mi nadie me ha pagado. Nadie”

Chance:

“Y nadie entró aquí corriendo ¿verdad?”

Y puesto que Chance no parece ser un tipo muy dado a la retórica, lo que se lleva el hombre de Burdette (el del pañuelo rojo) tras la pregunta anterior es un tremendo golpe con el cañón del rifle en plena mandíbula. 

Dude:

“¡Chance!”

Chance:

“No voy a hacerle daño ¡Levántese!”

Chance:

“Están todos en graves problemas. Absolutamente todos. Lárguense todos del pueblo. Llévense a éste con ustedes. Díganle a Burdette que ya han matado a Wheeler. Y díganle al próximo que mande que exija más dinero… porque se lo va a ganar bien ganado. Charlie, quiero que… ¿Has terminado ya, Dude?”

Dude:

“¿Tienes prisa?”

Chance:

“No especialmente”

Dude (al hombre de Burdette A):

“Es usted quién tiró la moneda de plata ¿no?”

Hombre de Burdette A (Myron Healey):

 “Sí, Dude, yo…”

Dude:

“¿Quiere recuperarla?”

Hombre de Burdette A (Myron Healey):

“Claro…”

Dude:

“¿Sabe cómo hacerlo?”

Hombre de Burdette A (Myron Healey):

“Sí”

Y hete aquí otro de los mejores momentos de esta fructífera escena. El momento en el que el cínico esbirro de Burdette (Myron Healey) se ve obligado a recoger la moneda que minutos antes había lanzado a la escupidera. Pero lo mejor de esta situación no es el acto en sí mismo sino la elegancia con la que lo plasma Hawks. Así pues, en lugar de mostrarnos a Myron Healey tanteando el fondo de la escupidera para recoger la moneda, el cineasta prefiere centrarse en el rostro de Dude. Un rostro que expresa, más que resentimiento, satisfacción. Satisfacción por recuperar el orgullo, la dignidad, la autoestima. 

Dude:

“He terminado, Chance”

Chance:

“Charlie, venga aquí”

Charlie (barman):

“Sí, Sheriff… ¿Por qué yo? ¿Por qué no otro?”

Chance:

“Nos ayudará a llevar las armas a la cárcel. Está bien, apártense, dejen lugar…”

“Creo que, de ahora en adelante, podrás entrar por la puerta principal”

Conclusión: Una de esas escenas, en definitiva, que podrías ver una y cien veces. Una escena que no tan sólo maravilla por su tempo, planificación e intensidad dramática sino, sobre todo, por su mensaje. Y es que cuando el que rueda es un maestro como Howard Hawks casi se da por hecho que los planos serán correctos. Que la fotografía (de Russell Harlan, concretamente) será irreprochable. Que la música (de Dimitri Tiomkin nada menos) acentuará convenientemente aquellos momentos que lo requieran. Y que los diálogos (de Leight Brackett y Jules Furthman en esta ocasión) expresarán lo que el guión pretende. Pero lo que me parece realmente sublime es que todo ello concuerde a la perfección con el mensaje que se persigue. En este caso, el que sintetiza la frase que encabeza esta reseña y cuyo significado ya hemos comentado anteriormente. El de un hombre, Dude, que está luchando por superar su adicción. Por vencer sus miedos. Por recuperar su dignidad. Por volver a ser él mismo. Algo que, sin lugar a dudas, corrobora esta escena de forma inmejorable.