“LO SIENTO POR ELLOS… PORQUE YO ACABARÉ EN UN MOMENTO Y ELLOS LLEVARÁN ESTO EN SU CONSCIENCIA DURANTE EL RESTO DE SUS VIDAS” (Incidente en Ox Bow, 1943. William A. Wellman)

Incidente en Ox Bow (The Ox Bow incident)

Estados Unidos, 1943

Director: William A. Wellman

Guión: Lamar Trotti. Basado en una obra de Walter Van Tilburg Clark

Fotografía: Arthur C. Miller

Música: Cyril J. Mockridge

Intérpretes:

Henry Fonda (Gil Carter)

Dana Andrews (Donald Martin)

Harry Morgan (Art Croft)

Anthony Quinn (Juan Martínez)

Mary Beth Hugues (Rose Mapen)

William Eythe (Gerald Tetley)

Jane Darwell (Ma Grier)

Matt Briggs (Juez Daniel Tyler)

Harry Davenport (Arthur Davies)

Frank Conroy (Mayor Tetley)

SINOPSIS: Nevada, 1885. Gil Carter llega a la pequeña población de Bridger’s Wells en busca de una antigua novia. Le acompaña su amigo Art Croft. En el saloon se anuncia el asesinato de Larry Kinkaid, un ranchero de los alrededores, y rápidamente algunos habitantes de Bridger’s Wells se organizan para perseguir a los cuatreros asesinos. Una vez localizados en Ox Bow Canyon, la patrulla se debate entre arrestarlos y entregarlos a la justicia o ahorcarlos allí mismo. Pese a que Donald Martin proclama que compró el ganado a Kinkaid y nada tiene que ver con su muerte, él y sus dos acompañantes acabarán siendo colgados al amanecer sin que Carter y otros seis hombres más puedan evitarlo.

Aunque en el momento de su estreno “Incidente en Ox Bow” generó ciertas dudas respecto a su carácter excesivamente grave o incluso desagradable, supongo que todos estaremos de acuerdo en que hoy en día la peli de William A. Wellman constituye una extraordinaria condena del linchamiento, un inmejorable examen de conciencia y, por ende, uno de los mejores westerns de la historia del género. No en vano Henry Fonda lo consideró su mejor trabajo y Clint Eastwood lo ha señalado varias veces como su western favorito.

Así pues, partiendo de la base que “Incidente en Ox Bow” destaca fundamentalmente por su mensaje progresista (la ley y el orden frente a la violencia y la venganza; la presunción de inocencia frente a la ley del talión; la justicia institucional frente a la horca sin proceso legal…) me gustaría, sin embargo, romper una lanza en pro de otros aspectos de este western que también considero harto significativos. Me refiero, por ejemplo, a su concisión narrativa, a su extraordinaria fotografía tenebrista (recordemos que Arthur C. Miller fue director de fotografía en peliculones como “¡Qué verde era mi valle!”, de John Ford, o de “Náufragos”, de Alfred Hitchcock) y, naturalmente, a su impecable puesta en escena. Precisamente por ello mi spoiler de hoy lo he dedicado a la secuencia en la que Gil Carter (Henry Fonda) —en la repleta barra del Darby’s bar— le lee a su compañero Art Croft (Harry Morgan), la carta que Donald Martin (Dana Andrews) le escribe a su esposa poco antes de ser colgado. Porque además de ser una escena en la que el mensaje anteriormente señalado adquiere una trascendencia superlativa, el aspecto formal (fotografía, iluminación, movimientos de cámara, angulaciones, encuadres…) raya —a su vez— a un nivel absolutamente magistral. Vamos, que la comunión de fondo y forma es total. Y yo a eso lo llamo, sencillamente, cine en estado puro.

Dicho esto, recordemos en qué circunstancias llegamos a la escena de hoy. Con los tres sospechosos (Donald Martin/Dana Andrews, Juan Martínez/Anthony Quinn y Alva Dad Hardwicke/Francis Ford) ahorcados en Ox Bow Canyon y con la posterior confirmación por parte del sheriff Risley (Willard Robertson) que Larry Kinkaid sigue vivo y que los auténticos ladrones han sido detenidos.

No sorprende en absoluto, pues, que el magnífico travelling con el que Wellman y Miller nos obsequian al principio de esta secuencia sea un verdadero compendio de vergüenza, desolación y remordimiento. Así lo consigue expresar, a mi juicio, el lento barrido que nos va mostrando, casi uno a uno, los cariacontecidos rostros de esos verdugos ocasionales que fuman y beben en silencio en la barra del Darby’s. Un barrido que se detiene al final del mostrador y que deja en un magnífico plano conjunto a Gil Carter (Henry Fonda) y a Art Croft (Harry Morgan) en pleno centro de la imagen hasta que el siguiente plano ya nos muestra a estos dos hombres rompiendo, por fin, el abrumador silencio que reina en el bar de Bridger’s Wells.

Gil: “Están recaudando un fondo común para la esposa de Martin. Incluso Mapes ha contribuido”

Art: “No sabía que hubiera aparecido en público”

Gil: “No. Lo hizo a través de Sparks. A propósito de la colecta… Di veinticinco dólares a nuestro nombre””

Art: “¿Cuánto llevan?”

Gil: “Unos quinientos”

Art: “Quinientos dólares no es mucho para un pobre diablo que fue asesinado por una banda de forajidos”

Gil: “¿Te gustaría saber lo que dice la carta?”

Art: “Sí. Léela bien alto”

Tras esta frase y unos breves instantes de silencio absoluto, la cámara dirige un pausado zoom a los rostros de Gil y Art hasta que el ala del sombrero de Art tapa los ojos de Gil en el momento en que éste empieza a leer la carta en voz alta. Un plano muy medido y calculado que, sin lugar a dudas, es susceptible de múltiples interpretaciones. Y aunque muchos han querido ver en él una especie de réplica de la representación simbólica de la Justicia (con los ojos vendados) yo creo, francamente, que entronca más bien con el sentimiento colectivo de vergüenza y contrición que pesa sobre los verdugos de Donald, Juan y Dad. En cualquier caso, lo que queda meridianamente claro es que no se trata de un plano gratuito, de un simple capricho estético. Se trata de un plano muy simbólico que, de alguna manera u otra, enlaza con lo ocurrido y dice tanto o más que la propia carta. Aún así, tampoco creo que la carta sea redundante o prescindible. Aleccionadora, quizás. Pero necesaria al fin y al cabo. Básicamente porque a pesar de que muchas veces una imagen vale más que mil palabras (y en el cine esto debería ir a misa) lo cierto es que un texto como el de la carta de Donald a su esposa ayuda y mucho a reforzar el mensaje que las imágenes de la película pretenden (y consiguen sobradamente, por supuesto) transmitir.

Así pues, os dejo con la lectura de la carta. Una carta que remueve consciencias, que pone el dedo en la llaga y que nos deja —como espectadores— con un nudo en la garganta tanto o más asfixiante que el que tuvieron que sufrir Donald, Juan y Dad la madrugada que fueron ejecutados en Ox Bow Canyon. Dice así:   

Gil: “Mi querida esposa:

El Sr. Davies te contará lo ocurrido aquí esta noche. Es un hombre bueno y ha hecho por mí todo lo posible. Supongo que aquí también hay otros hombres buenos… pero no se dan cuenta de lo que hacen. Lo siento por ellos... Porque yo acabaré en un momento y ellos llevarán esto en su consciencia durante el resto de sus vidas. Un hombre no puede tomarse la justicia por su mano sin herir gravemente la consciencia de la humanidad. Porque entonces no es que infrinja una ley… sino todas las leyes. La ley es mucho más que unas palabras escritas en un libro o los jueces, abogados o sheriffs contratados para aplicarla. Es todo lo que la gente ha aprendido sobre la justicia y lo que está bien y lo que está mal. Es la mismísima consciencia de la humanidad. No puede existir la civilización si los hombres no tienen consciencia. Porque si no es a través de ella... ¿De qué otra forma pueden acercarse a Dios? ¿Y qué es la conciencia individual sino un pedacito de la conciencia de todos los hombres que han vivido en el mundo? Supongo que eso es todo. Besa a los niños y que Dios te bendiga.

Tu esposo,

Donald”

Una vez leída la carta y tras unos cuantos planos más de los envilecidos hombres que abarrotan la barra de Darby’s, Art y Gil salen del establecimiento y montan en sus caballos. Mientras tanto, una canción espiritual negra muy popular y apropiada suena de fondo. Me estoy refiriendo, como no, a Red River Valley.

Art: “¿Adónde vamos?”

Gil: “Quería que su esposa recibiera esta carta ¿no? Y que alguien se ocupara de sus hijos”

“NO ME GUSTA DEBER FAVORES” (El tren de las 3:10, 1957. Delmer Daves)

El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma)

Estados Unidos, 1957

Director: Delmer Daves

Guión: Halsted Welles. Basado en una obra de Elmore Leonard

Fotografía: Charles Lawton Jr.

Música: George Duning

Intérpretes:

Glenn Ford (Ben Wade)

Van Heflin (Dan Evans)

Felicia Farr (Emmy)

Leora Dana (Alice Evans)

Henry Jones (Alex Potter)

Richard Jaeckel (Charlie Prince)

Robert Emhardt (Butterfield)

Sheridan Comerate (Bob Moons)

SINOPSIS: 1880-1890. Bisbee – Contention City, Arizona. Dan Evans, un modesto granjero castigado por la sequía, acepta custodiar por 200 dólares a Ben Wade, líder de una banda de forajidos, hasta la prisión de Yuma, donde debe ser juzgado por asesinato. Las horas previas al paso del tren que va en dirección a Yuma, serán tensas y complicadas. Mientras tanto, la banda de Wade preparará su rescate.

De vez en cuando toca nadar a contracorriente y hoy me temo que va a ser uno de esos días. Naturalmente no lo digo por “El tren de las 3:10”, el western que ha inspirado mi spoiler. Me refiero, concretamente, a la escena elegida para tal fin. La de su desenlace. Una escena que muchos cinéfilos critican y que consideran como el único handicap de este grandísimo western.

Así pues, pudiendo haber elegido cualquier otra de las múltiples extraordinarias escenas que atesora “El tren de las 3:10” (la comida de Wade en casa de los Evans; la conversación de Wade y Evans en el hotel de Contention; el reencuentro de Wade y Emma en el bar de Bisbee…), he optado finalmente por la de su desconcertante final porque hoy me apetece ejercer de abogado del diablo y porque ¡Qué narices!, me parece sencillamente tremenda. 

Antes de empezar a diseccionar la escena, sin embargo, permitidme que reivindique la labor de quién la firma: Delmer Daves. Un cineasta que siempre se mantuvo en una discreta segunda fila tras los grandes directores del western clásico (John Ford, Howard Hawks, William Wellman, Raoul Walsh, Anthony Mann…) y que a mi, en cambio, me parece (junto a John Sturges y Bud Boetticher, si mucho me apuráis) otro gran maestro del género fuera de toda discusión. Sobre todo si valoramos honestamente su trabajo en éste y en otros westerns tan memorables como “Flecha rota”, “Jubal”, “La ley del talión” o “El árbol del ahorcado”.

Pero bueno, vayamos de una vez a la escena en sí. Al momento crucial en el que, a punto de dar las tres y diez, Dan y Ben deberán subir al tren que les llevará a Yuma no sin antes franquear, naturalmente, los múltiples obstáculos que tratarán de impedírselo. Me estoy refiriendo, obviamente, a los hombres de Wade.

Así pues, la escena empieza con Dan Evans (Van Heflin) y Ben Wade (Glenn Ford) saliendo por la puerta trasera del hotel (Dan con un rifle de cañón recortado y Ben convenientemente esposado) y emprendiendo el recorrido que les habrá de llevar al andén de la estación de Contention City. Un recorrido que habrán de transitar protegiéndose de los rifles de la banda de Wade y que el binomio Daves-Lawton nos reproduce mediante un manejo de la tensión y una selección de planos (atención, sobre todo, a los movimientos de grúa) realmente notorios. No podemos olvidar que Charles Lawton Jr. fue uno de los directores de fotografía habituales de Delmer Daves (amén de otros cineastas como Bud Boetticher o incluso John Ford en “Dos cavalgan juntos” o “El último hurra”, por ejemplo) y que de ello se deduce —al margen de su incuestionable profesionalidad, por supuesto— que uno y otro conformaban juntos una más que correcta sociedad artística.

Y aunque el diálogo más significativo de esta escena es el que sostienen Dan y Ben una vez logran alcanzar el tren, os dejo con las frases que unos y otros van pronunciando mientras Dan y Ben por un lado y los hombres de Wade, por el otro, van disponiendo estratégicamente sus piezas en ese tablero de ajedrez virtual en el que se convierte el peligroso itinerario que les lleva a unos y a otros del hotel a la estación de Contention.

Dan: “Un disparo más y te dejo seco”

Ben: “¡Dije que sólo teníais un disparo! ¡El próximo, apuntad bien!”

Hombre de Wade: “¡Allá van!”

Ben: “No le será fácil doblar esa esquina”

Dan: “Gracias por la advertencia”

Ben: “Vaya delante y le darán de frente. Vaya detrás y le darán por la espalda”

Dan: “Ha salido bien ¿no?”

Ben: “Francamente bien”

Ben: “Espere. Hay uno de los míos en ese tejado ¿Por que no le manda un saludo?”

Dan: “Vaya, llega puntual. No tendré que esperar”

Ben: “Aún está a tiempo de dejarlo. Piénselo”

Dan: “Cruce la calle. Vamos allá. ¡Ahora!”

Hombre de Wade: “¡Van hacia el tren!”

Dan: “¿Por qué se para?”

Ben: “Para hacerle un favor. Huya antes de que lo maten”

Dan: “Adelante”

Ben: “Allá usted”

Ben: “Ya estamos cerca. Debería ser fácil llegar”

Dan: “Dígales que salgan al descubierto”

Ben: “Dígaselo usted”

Ben: “Lástima, Dan. Hizo lo que pudo”

Dan: “Aún alcanzaremos el furgón del tren”

Charlie Prince (Richard Jaeckel): “¡Quietos ahí! ¡Al suelo, Ben! ¡Échate al suelo! ¡Al suelo! ¡Voy a matarlo!”

Ben: “¡Vámonos ya!”

Dan: “¿Como se que usted saltará?”

Ben: “Debe confiar en mi ¡Salte!”

Hasta este punto sorprende, y mucho la verdad, que Ben se haya dejado llevar tan dócilmente por Dan. Advirtiéndole incluso de las acciones de sus hombres y ayudándole en su cometido en todo momento. Pero lo que ningún espectador sensato espera, ni por lo más remoto, es que en el momento más crucial Ben acceda a subir al tren y sea precisamente él quién lo proponga. A simple vista parece absurdo, irracional y descabellado. Pero esto es cine, señores, y si no nos convence la razón que Ben le esgrime a Dan una vez el tren parte de Convention (ver final del diálogo), analicemos cómo y de qué manera se ha llegado a dicha situación.

 

Recordemos, en primer lugar, que Ben es un hombre cínico, violento, orgulloso, despiadado y mujeriego. Y recordemos también que Dan es más bien todo lo contrario: justo, honrado, pacífico, incorruptible y formal. Dos hombres (espléndidas interpretaciones de Ford y Heflin, por cierto) que, a priori, no tienen nada que ver. Sin embargo, cuando ambos aguardan la llegada del tren en esa habitación de hotel, la tensa espera y el duro enfrentamiento psicológico entre ambos produce —a mi juicio— un claro y meridiano cambio de actitud. Por lo menos, por parte de Ben. Al fin y al cabo, quizás no sean tan diferentes. Básicamente porque tanto el uno como el otro son (o han sido) víctimas de la miseria y ambos necesitan, en general, nuevas y mejores expectativas de futuro. Y precisamente fruto de esa empatía, de ese sentimiento mutuo de comprensión y respeto, surge ese repentino cambio de chip por parte de Ben. Pero si esta reflexión no fuera convincente del todo, no os preocupéis: me queda otro as en la manga. Y es que, si prestáis atención, una vez Dan ha conseguido su objetivo y el tren parte hacia Yuma, empieza súbitamente a llover. Un aguacero (atención nuevamente al maravilloso plano picado desde la grúa mostrándonos a Alice Evans (Leora Dana) saludando desde la carreta a su marido) que coincide con el tema principal de la película (compuesto por George Duning e interpretado por el inefable Frankie Laine) y que, personalmente, me emociona hasta el tuétano cada vez que lo escucho. Sin lugar a dudas, se trata de un pequeño milagro en una zona tan árida y abrasada por el sol. Pero no sólo eso. Para mi también simboliza (o al menos así lo interpreto yo, en definitiva) ese pequeño milagro que supone que Dan —después de tanta tensión y peligro— siga con vida.              

Dan: “¿Por que lo ha hecho?”

Ben: “No me gusta deber favores. Y usted me salvó la vida en el hotel. Además, ya me he fugado antes de Yuma”

Dan: “Mi misión acabará cuando lo entregue allí”

“CAPÍTULO PRIMERO: ÉL ADORABA NUEVA YORK” (Manhattan, 1979. Woody Allen)

Manhattan (Manhattan)

Estados Unidos, 1979

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen y Marshall Brickman

Fotografía: Gordon Willis

Música: George Gershwin

Intérpretes:

Woody Allen (Isaac Davis)

Diane Keaton (Mary Wilkie)

Michael Murphy (Yale)

Mariel Hemingway (Tracy)

Meryl Streep (Jill)

Anne Byrne (Emily)

Karen Ludwig (Connie)

Michael O’Donoghue (Dennis)

SINOPSIS: Nueva York, 1978. Isaac Davis es un escritor de comedias de 42 años, divorciado, que mantiene un idilio con Tracy, una joven estudiante de 17 años. Pese a que Tracy es una joven tierna y adorable, Isaac la deja para salir con Mary, una antigua amante de su amigo Yale que se siente muy sola. Paralelamente, por si fuera poco, la vida de Isaac también se verá afectada por Jill, su ex esposa lesbiana, que está escribiendo un libro sobre su relación.

“Manhattan” es una de mis pelis preferidas. Y lo es, entre otras cosas, porque adoro las películas en las que música e imágenes encajan a la perfección. Como un revólver y una canana. Como la tónica y la ginebra. Como el cine de Leone y la música de Morricone, vaya. Y aunque para el spoiler de hoy barajé la posibilidad de escribir sobre su conmovedor final (con una de las declaraciones de amor más preciosas e insólitas que recuerdo haber visto nunca), finalmente he decidido centrarme en su espléndida opening scene por dos poderosas razones. En primer lugar porque, como ya he dicho, la comunión entre música e imágenes es poco menos que insuperable. Y, en segundo, porque esta escena supone —obviamente— una auténtica declaración de intenciones por parte de Allen respecto a lo que iremos viendo a lo largo del film: un majestuoso y espectacular homenaje a la ciudad de Nueva York. Una ciudad que cobra tanto o más protagonismo que el de los propios intérpretes y que Woody Allen nos muestra con una sensibilidad absolutamente exquisita.

Así pues, olvidémonos de todas esas otras cuestiones que también plantea Allen en esta, para mí, obra maestra (crítica a los círculos intelectualoides neoyorquinos, mirada sarcástica sobre el sexo y las relaciones de pareja, reflexión sobre una sociedad neurótica, esnobista, estresada e insensibilizada…) y centrémonos en esta excepcional oda que Allen le tributa a su ciudad. Dejémonos llevar, pues, por ese extraordinario “Rhapsody in blue” de George Gershwin, por los bellísimos planos de Gordon Willis (“El Padrino”, “Annie Hall”) y limitémonos a gozar. Sin más. Creo que merece, y mucho, la pena. 

Vayamos a la escena, pues. Algo más de tres minutos y medio de puro cine con música de Gershwin y 61 planos (enorme Gordon Willis, por cierto) absolutamente maravillosos. 61 medidos y calculadísimos planos en un riguroso e impecable blanco y negro que nos transportan al más puro y genuino distrito de Manhattan y que, lejos de mostrárnoslos como una mera ciudad de postal (Allen ya lo haría más tarde, lamentablemente, en “Vicky Cristina Barcelona”), nos lo plasman con tanto afecto y ternura como honestidad y realismo. Con sus altos rascacielos, sus anuncios de neón, sus bulliciosos habitantes y sus grandes estadios y avenidas. Pero también con sus humeantes alcantarillas, su maloliente basura, sus gélidas aceras y su denso y caótico tráfico. De todos estos planos, no obstante, yo destacaría uno. El más largo de todos. El último. Un plano en el que el efecto de los fuegos artificiales tras el skyline neoyorquino con el de los últimos y vibrantes compases del “Rhapsody in blue” de Gershwin es, literalmente, tremendo. Sin embargo, tratándose de una peli de Woody Allen, un autor que nunca ha considerado el aspecto visual como el más importante de su obra cinematográfica, la cosa no podía quedar ahí. Y precisamente por ello, los bellos y pictóricos planos de Willis y la fabulosa banda sonora interpretada por la Filarmónica de Nueva York van acompañados —por si fuera poco— por una peculiar e inconfundible voz en off. Concretamente por la de Isaac Davis (Woody Allen), el protagonista, leyendo (o pensando en voz alta, tal vez) como debería empezar el primer capítulo de su última obra. Naturalmente, con ese espíritu crítico, irónico, hilarante y locuaz que le caracteriza. Os dejo, pues, con el texto de Isaac y con algunos planos de la peli para que rememoréis tranquila y placenteramente esta bellísima escena. Espero que coincidáis conmigo, eso sí, en considerar que estos dos elementos (junto a la magistral partitura de Gershwin, por supuesto) hacen de esta secuencia una de las más apabullantes opening scene de la historia del cine. Y si no, no os preocupéis demasiado. Para mí y para muchos otros cinéfilos como yo, “Manhattan” es la obra maestra por excelencia de Allen pero para él, en cambio, sólo es un trabajo más del que nunca se sintió especialmente satisfecho. Curioso ¿no?

“Capítulo primero: Él adoraba Nueva York. La idolatraba fuera de toda proporción. No, no, mejor así… Él la sentimentalizaba desmesuradamente. Mejor. Para él, sin importar la época del año, aquella seguía siendo una ciudad en blanco y negro que latía al acorde de las melodías de George Gershwin. No, volvamos a empezar. Capítulo primero: Él sentía demasiado románticamente Manhattan. Vibraba con la agitación de las multitudes y del tráfico. Para él, Nueva York eran bellas mujeres y hombres que estaban de vuelta de todo. No, no, tópico. Demasiado tópico y superficial. Hazlo más profundo. Capítulo primero: Él adoraba Nueva York. Para él, era una metáfora de la decadencia de la cultura contemporánea. La misma falta de integridad individual que provocaba que tanta gente tomara el camino fácil convertía rápidamente a la ciudad de sus sueños en... No, va a parecer un sermón. Aceptémoslo, quiero vender libros. Capítulo primero: Él adoraba Nueva York aunque para él, era una metáfora de la decadencia de la cultura contemporánea. Qué difícil era sobrevivir en una sociedad insensibilizada por la droga, la música estridente, la televisión, la delincuencia, la basura… No, demasiado amargo. No quiero serlo. Capítulo primero: Él era tan duro y romántico como la ciudad que amaba. Tras sus gafas de montura negra se agazapaba el vibrante poder sexual de un jaguar. Esto me encanta. Nueva York era su ciudad. Y siempre lo sería”