“ASESINATO” (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)

Psicosis (Psycho)

Estados Unidos, 1960

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Joseph Stefano. Basado en una obra de Robert Bloch

Fotografía: John L. Russell

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes:

Anthony Perkins (Norman Bates)

Vera Miles (Lila Crane)

John Gavin (Sam Loomis)

Janet Leigh (Marion Crane)

Martin Balsam (Milton Arbogast)

John McIntire (Sheriff Al Chambers)

Simon Oakland (Fred Richman)

Frank Albertson (Tom Cassidy)

SINOPSIS: Marion Crane, una joven secretaria de una agencia inmobiliaria, huye de su ciudad, Phoenix, con 40.000 dólares que su jefe le había mandado ingresar en el banco. Tras cambiar de coche, haber conducido varias horas y en plena tormenta, decide pararse a descansar por la noche en un apartado motel de carretera regentado por Norman Bates, un joven algo tímido y extraño que vive en la casa de al lado con su madre.  

“Una obra maestra dentro de una obra maestra” dijo alguien una vez. Y la verdad es que me parece una definición perfecta para una escena así. Posiblemente, la mejor de la historia del cine. Y si no, la más popular, la más parodiada y la más comentada de todas ellas. Me estoy refiriendo, como no, a la célebre escena de la ducha de “Psicosis”. La mejor escena de una de las mejores pelis de Alfred Hitchcock (con permiso de “La ventana indiscreta”, “Vertigo” y “Con la muerte en los talones”) y, por ende, una de las mejores pelis de la historia del séptimo arte. En mi caso, además, una de mis cinco (por no decir tres) pelis preferidas.

Dicho esto poco más se me ocurre añadir que no hayáis oído o leído en algún momento u otro sobre esta magnífica peli. Aún así, antes de proceder a destripar la escena en cuestión, permitidme aportar algo de información al respecto. Aunque sea a título puramente anecdótico. Resulta curioso, por ejemplo, que tras una producción del calibre de “Con la muerte en los talones” (1959) a Hitchcock se le ocurriera rodar un film de bajo presupuesto (inicialmente pensado para la televisión), en blanco y negro y con un guión procedente de una novela de un escritor tan “conocido” como Robert Bloch. Quizás por eso, al principio, las críticas no fueron especialmente entusiastas con “Psicosis”. Sin embargo, la peli acabó despegando. Y lo hizo, en parte, gracias a la ingeniosa e implacable campaña promocional orquestada por el Hitchcock, que prohibió a Anthony Perkins y a Janet Leigh conceder entrevistas antes del estreno de la peli y que incluso prohibió al público el acceso a la platea una vez hubiera empezado la proyección para incrementar las expectativas y —por que no— el número de entradas vendidas. Sea como fuere, “Psicosis” acabó siendo otro éxito más de Hitchcock y, aunque no ganó ningún Oscar, fue nominada en cuatro categorías. Entre ellas, al mejor director, a la mejor fotografía (John L. Russell) y a la mejor actriz de reparto (Janet Leigh). Por su parte, Leigh se resarciría ganando el Globo de Oro en la misma categoría (actriz de reparto).  

Pero bueno, dejémonos de prolegómenos y vayamos a la ducha. Bien, antes de irnos a la ducha nos iremos a una habitación del Motel Bates, donde Marion Crane (Janet Leigh) hace cuentas en un pequeño cuaderno para ver como podrá retornar a su jefe los 700 dólares que ya se ha gastado (de los 40.000) en la compra del coche. Huelga decir, por lo tanto, que Marion está arrepentida de haber robado ese dinero y que piensa regresar al día siguiente a Phoenix.

En un momento dado, Marion arranca la hoja del cuaderno donde ha hecho las cuentas, la rompe en pequeños pedacitos, se levanta del pequeño escritorio en el que se halla y se dirige al baño. Cuando entra, tira los pedacitos de papel al inodoro y acciona el depósito de agua. Sorprendentemente, vemos cómo Marion tira esos papelitos por el retrete e incluso oímos a la perfección como acciona el depósito del agua. Y digo sorprendentemente porque hasta ese momento el Código Hays prohibía con toda rotundidad mostrar imágenes de esta índole. Sin lugar a dudas, solo existen dos posibles explicaciones: o los nuevos tiempos empezaban a hacer mella en ese viejo y anacrónico código o bien al mago del suspense le permitían, por así decirlo, ciertas licencias.

Tras el momento retrete, Marion se despoja de su bata y se mete en la bañera para darse una ducha. Una ducha que contiene un repertorio de planos para sacarse el sombrero y que conforma, sin lugar a dudas, una escena sublime. Magistral. Tremenda. Aún así, vayamos por partes. Primero os daré unas cuantas cifras, os contaré algún chisme que otro y acto seguido procederemos a analizar, si no todos los planos, sí al menos los más representativos.

La escena de la ducha dura unos 3 minutos y cuenta con 55 planos (la mayoría muy cortos) escogidos de entre 71 y 78 tomas de cámara distintas. Para rodarla se necesitaron 7 días (imaginaos, por lo tanto, la dificultad que entraña registrar una escena así) y está rodeada (ahora viene el apartado de los chismes) de multitud de rumores o leyendas urbanas. La primera de ellas hace referencia a Janet Leigh. Y es que aunque la actriz siempre ha jurado y perjurado que nadie la dobló en la famosa escena, existen versiones bastante fiables que sostienen que, efectivamente, fue doblada en algunas tomas donde aparecía desnuda. Una de sus dobles de cuerpo fue —concretamente— Marli Renfro, una stripper de Las Vegas a quién algunos años después se la dio por muerta a manos de un misterioso psicópata. Sin embargo, lo cierto es que Marli Renfro está viva, tiene 78 años y vive en California. La confusión pudo haberse debido, quizás, a que poco después del estreno de “Psicosis” un psicópata muy parecido a Norman Bates llamado Sonny Busch empezó a matar. Y una de sus víctimas fue —precisamente— Myra Davis, otra de las dobles (en este caso, de vestuario) de la Leigh. Busch la violó y la mató en 1988.

Otra de las leyendas urbanas entorno a esta escena hace referencia a su verdadero autor. Así pues, aunque sabemos que Saul Bass (diseñador de títulos de crédito) estuvo junto a Hitchcock, Tomasini y Herrmann en el set de rodaje durante esa ajetreada semana de 1959 (del 17 al 23 de diciembre, concretamente), no parece muy probable que su reivindicación (Bass se atribuye la autoría de la escena amparándose, como prueba, en ese famoso storyboard que reproduce muchos de los planos de la secuencia) sea cierta. Máxime teniendo en cuenta como era Hitchcock, un cineasta muy trabajador y perfeccionista que acostumbraba a estar siempre al pie del cañón. Y más aún en una peli basada en una novela más bien mediocre cuyo máximo aliciente era, precisamente, ese asesinato en la ducha. Por si fuera poco, se rodó en blanco y negro para que el efecto de la sangre en la ducha (en realidad, sirope de chocolate) no fuera tan impactante y escandaloso. En resumen: los dibujos de Bass fueron claves y contribuyeron a que la escena quedara cojonuda, sí. Pero quién los encargó, los seleccionó y les dio vida fue Hitchcock. Eso queda fuera de toda duda. Hasta la propia Janet Leigh, en una entrevista posterior, confirmó que quién la dirigió en todo momento fue Hitchcock, no Bass.

Sigamos. Otros de los temas que siempre han generado debate respecto a esta escena ha sido la fugaz visión de un pecho de la protagonista —por un lado— y la del cuchillo de la madre de Norman hundiéndose en la carne de Marion, por otro. Respecto al primer tema yo diría que ese pecho no existe. Vamos, yo al menos jamás he conseguido verlo. Ni borroso, ni de refilón. Lo más probable, por lo tanto, es que si hubiera o hubiere habido algún pecho en pantalla en algún momento, la censura de la época lo habría acabado detectando y, acto seguido, prohibiéndolo. Otra cosa muy distinta es la del cuchillo clavándose en el cuerpo (lo que se oía, en realidad, era el sonido de un cuchillo clavándose en un melón) de la protagonista. Y es que si bien es cierto que no hay ni una sola imagen explícita de esas cuchilladas, sí existe —en efecto— un brevísimo plano (3 exiguos fotogramas que duran 1/8 parte de segundo) que nos muestran el cuchillo de la señora Bates penetrando visiblemente en la piel del vientre de Marion Crane a razón de —eso sí— una mísera pulgada. Huelga decir, por consiguiente, que más que de un crudo plano estamos hablando, realmente, de una imagen casi casi subliminal.

Otra de las leyendas urbanas cuenta que Hitchcock mandó activar el agua fría de la ducha por sorpresa para que el chillido de Janet Leigh ante el ataque a cuchillo de la señora Bates fuera más natural y convincente. Sin embargo, la propia Janet Leigh se encargó de desmentirlo. Según ella, Hitchcock siempre fue generoso con el agua caliente. Por otro lado, también se dice que Janet Leigh estuvo cierto tiempo sin ducharse (personalmente no me lo creo) y que Hitchcock recibió varias cartas de padres indignados con él porque sus hijos —tras haber visto “Psicosis”— no querían meterse en la ducha. Hitchcock siempre respondía igual: “¡Pues mándelo/a al tinte!”.

Dicho esto, dejémonos de chismes y leyendas urbanas y volvamos a la realidad. A que, por ejemplo, Hitchcock quería que la escena de la ducha fuera completamente muda. Sin música alguna, vaya. Una decisión contra la que tuvo que luchar enconadamente Bernard Herrmann y que, por fortuna, fue finalmente desestimada por el propio Hitchcock al darse cuenta que “Asesinato” —el terrorífico tema de su compositor que también da nombre a este spoiler— no sólo casaba a la perfección con las imágenes de esa escena sino que les proporcionaba, al mismo tiempo, un efecto absolutamente espeluznante. De hecho ¿alguien se imagina ahora mismo esas imágenes sin la aterradora música de Herrmann? ¿sin esos violines, violas y violonchelos que cortan tanto o más que el propio cuchillo de la señora Bates? No en vano, una encuesta en Gran Bretaña dictaminó que este fragmento musical de “Psicosis” era el más aterrador de la historia del cine por encima de bandas sonoras tan terroríficas como las de “El exorcista” o “La profecía”. Ahí queda eso.

Comentados ampliamente chismes y anécdotas creo que ya va siendo hora que sigamos con el análisis de la escena. Si no recuerdo mal, habíamos dejado a Marion en el baño, metiéndose en la bañera para darse una reparadora ducha. Una ducha que reincide en el agua como elemento a tener en cuenta (recordemos que Marion llega al motel en plena tormenta) y que para muchos tiene un significado claramente simbólico o metafórico (purificación de los pecados, agua bautismal) al haber decidido nuestra protagonista regresar a Phoenix al día siguiente y devolver el dinero.

Pues bien, lo que vamos a ver como espectadores desde que Marion se mete en la bañera hasta que finaliza la escena propiamente dicha es —sin lugar a dudas— una impecable y maravillosa lección de cine. En mayúsculas. Con planos desde diversos ángulos (obviamente, dadas las reducidas dimensiones del set, todos son primeros planos o planos de detalle) y un montaje absolutamente magistral. Así, mientras Marion acciona el agua de la ducha y empieza a darse jabón, hay dos planos que llaman la atención por encima de todos los demás: uno lateral del dispersor en pleno funcionamiento y otro, supino o nadir, que sitúa la lente de la cámara debajo del propio dispersor sin que los chorros de agua impacten sobre ella y la mojen. Asimismo, no deja de ser curioso que Hitchcock no rompa el eje direccional (la cámara siempre enfoca a Marion por delante de la pared de azulejos) hasta que la puerta del baño se abra y a través de la cortina percibamos la imagen difusa de alguien que se acerca. Naturalmente, todo esto ya lo estamos viendo desde el otro lado del eje. Desde la pared de azulejos, vaya. Con ello Hitchcock nos hace partícipes de la acción y pasamos de ser simples voyeurs (mirones) a ser testigos presenciales de lo que va a ocurrir inmediatamente.

Así pues, la escena del asesinato propiamente dicho empieza en este preciso instante. Cuando alguien abre la cortina de la ducha (en teoría una mujer, por la silueta a contraluz que podemos observar) y empieza a asestarle puñaladas a nuestra protagonista a diestro y siniestro. En este preciso instante, también, es cuando empieza a sonar “Asesinato”, el célebre tema musical de Bernard Herrmann. Con sus cortantes y afilados violines, violas y violonchelos. Hasta ese momento la música (premonitoria, eso sí) había hecho acto de presencia al principio de la secuencia (cuando Marion hace las cuentas en el escritorio y, posteriormente, se dirige hacia el baño) y había finalizado al entrar la protagonista en la bañera, sustituida por el sonido del chorro del agua de la ducha.  

Pero regresemos al clímax de la escena. Durante los 20 segundos que dura el ataque mortal de esa desconocida mujer (posteriormente sabremos que se trata del propio Norman Bates en su papel de señora Bates) seremos testigos de una sucesión de planos extraordinaria. De una sucesión de planos muy cortos y muy diferentes todos ellos que le otorgan a este tramo un vigor y un dinamismo brutales. Ideal para causar el máximo impacto visual en el espectador y para acentuar la violencia que ya de por sí contiene implícita esta secuencia. Treinta planos —en definitiva— desde que la asesina entra en escena hasta que se va y diez más (mejores si cabe) como magnífico epílogo y bonus track de una de las mejores secuencias (ya lo he dicho antes, lo sé) de la historia del cine.

Y aunque un poquito más abajo tenéis desglosados uno por uno los 55 planos que componen esta escena, permitidme que señale algunos detalles que van más allá del esteticismo y de los cánones narrativos de rigor y que le otorgan a esta pequeña obra maestra un plus de genialidad absolutamente indiscutible.

Uno de ellos es la sucesión de planos que desembocan en la boca de Marion Crane cuando grita. Concretamente, un primer plano amplio seguido de un gran primer plano y, finalmente, un plano de detalle de la boca. Tres planos que van cerrándose paulatinamente y que resultan tan cortantes como el propio cuchillo de la asesina. Tres planos que provocan una sensación tan y tan angustiosa que —cuando encima los solapas a esos tremendos latigazos musicales de violas, violines y violonchelos— se convierten, sin lugar a dudas, en el novamás del cine de terror. 

Otro aspecto a tener en cuenta es la presencia de la asesina. Los contrapicados hacia su silueta contribuyen a aumentar su maldad, mientras que los planos nadir o supinos de Marion expresan justamente lo contrario: fragilidad, vulnerabilidad. Asimismo, cada vez que la cámara se sitúa en el eje direccional entre los dos personajes, el efecto subjetivo se hace más acusado hasta el punto de conseguir involucrar al espectador en la acción. O lo que es lo mismo: en el asesinato. Si no recuerdo mal, creo que hay tres planos en los que Hitchcock registra el PDV (punto de vista) de la asesina.

Otro tipo de plano que Hitchcock usa con gran acierto es el cenital. Y es que al margen de su esteticismo y de la cantidad de información que suele aportar este tipo de plano, el cenital también consigue provocar el efecto contrario al del PDV subjetivo. Así pues, en lugar de situarnos en la piel de alguno de los dos personajes, lo que hace el plano cenital es alejarnos de la escena. Lo justo, al menos, para proporcionarnos un PDV más objetivo. Más genérico. Más imparcial. Pero igualmente terrorífico, por supuesto.

No me gustaría finalizar este análisis de la escena sin hacer hincapié en el epílogo. O lo que es lo mismo: en el tramo que va desde que la asesina huye de la escena del crimen y el final de la propia escena. Personalmente creo que este fragmento es tan bueno o mejor que el del propio asesinato. Naturalmente, no es tan ágil ni frenético. Pero sí creo que las angulaciones y los movimientos de cámara son sublimes. Fijaos, sobre todo, en como Marion rompe la cortina en ese último y desesperado intento por ponerse en pie (la música, agónica, también finaliza aquí) y en ese genial fundido que va del desagüe de la ducha a ese ojo de la protagonista que va rotando suavemente a la vez que la cámara se aleja y va abriendo la imagen para mostrarnos la cabeza de Marion con los ojos abiertos y sin parpadear en el suelo (lo suyo le costaría, puesto que la ducha seguía abierta) como motivo central. Todo ello —insisto— con el continuo sonido del chorro de agua de la ducha. Magistral.

La escena acaba con una última toma que va desde la cabeza de Marion en el suelo a la mesilla de la habitación donde se halla el fajo de dinero envuelto en papel de periódico.

Y poco más. Quizás reivindicar el gran trabajo en el montaje de esta escena a cargo de George Tomasini y recordaros —como ya os he comentado anteriormente— que a continuación tenéis a vuestra disposición el desglose de los 55 planos que componen esta secuencia para que le echéis un vistazo si os apetece.

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DESGLOSE DE LA ESCENA EN PLANOS:

PM: Plano Medio

PD: Plano Detalle

PA: Plano Americano

PP: Primer Plano

PDV: Punto De Vista. Plano Subjetivo

GPP: Gran Primer Plano

PPA: Primer Plano Amplio

PDA: Plano Detalle Amplio

PDC: Plano Detalle Corto

1. PM A la altura de sus ojos. Marion Crane sentada escribiendo.

2. PD Cuaderno con mano haciendo cuentas.

3. PM Marion Crane sentada escribiendo. Como 1. Deja de escribir, arranca la hoja y la hace añicos. Va hacia el cuarto de baño. Corte al atravesar la puerta.

4. PA Marion enmarcada por la puerta, vista desde fuera del baño. Corte inclinándose para tirar los papeles al inodoro.

5. PD Contrapicado, inodoro y mano arrojando los papeles.

6. PP Marion accionando el depósito, cerrando la puerta, dirigiéndose hacia la ducha y quitándose la ropa.

7. PD Ropa dejada encima del inodoro y piernas de Marion entrando a la bañera y cerrando la cortina. Termina la música premonitoria.

8. PM Lateral. Marion desde fuera de la bañera. Corte cuando se esta incorporando.

9. PPA Frontal. Marion desde dentro de la bañera.

10. PD Frontal. Ducha con agua.

11. PPA Lateral. Marion desde dentro de la bañera con la mano extendida sobre el agua.

12. PPA Lateral. Marion desde dentro de la bañera recoge el brazo. Leve cambio de angulación y un leve acercamiento en el tamaño del plano.

13. PD Lateral. Ducha expende agua hacia la derecha.

14. PPA Marion recibiendo agua desde la parte izquierda.

15. PPA Marion recibiendo agua por la izquierda. Encuadrada en el cuadrante inferior derecho. Cortina de fondo. Se ve que entra alguien por la puerta. Cámara hacia delante. La cortina se abre y PPA asesina. A la vez que abre la cortina, empieza la inquietante música de violines.

16. PPA Marion girándose reaccionando.

17. GPP Marion gritando.

18. PD Boca abierta.

19. PPA Contrapicado ¾. Asesina asestando puñaladas.

20. PPA Marion apoyada en la pared recibiendo puñaladas.

21. PM PDV asesina.

22. PD Subiendo la mano.

23. PM Cenital, a dos.

24. PP Marion gritando.

25. PM Cenital. Marion y cuchillo. Más cerrado que 23.

26. PP Marion gritando.

27. PM Cenital. Marion y cuchillo, como 25.

28. PM PDV asesina, como 21.

29. GPP Marion. Sale de campo hacia la izquierda.

30. GPP PDV asesina.

31. PP Marion moviendo la cabeza hacia la derecha.

32. GPP PDV asesina, como 30.

33. PP Marion, como 31.

34. PD vientre plano de Marion y cuchillo entrando por arriba.

35. PP Marion, como 33.

36. PD Contrapicado. Brazo apuñalado.

37. PD Cuerpo apuñalado.

38. GPP Marion.

39. PD Cenital. Pies de Marion en bañera y sangre corriendo.

40. PP Marion girándose.

41. PP Marion recibiendo puñaladas.

42. PD Cenital. Pies de Marion en bañera, como 39.

43. PD Sombra de una mano en azulejos y cuello de Marion.

44. PM Desde dentro de la bañera, asesina saliendo del cuarto de baño. La ducha sigue en funcionamiento.

45. PD Mano en azulejos. Se suma música dramática.

46. PPA Marion dejándose caer hasta sentarse. Estira la mano.

47. PD Mano agarrando cortina.

48. PG Cenital. Marion agarrando cortina para levantarse.

49. PD Cortina rompiéndose.

50. PPA Desde el suelo, Marion cayendo.

51. PD Frontal. Ducha en funcionamiento.

52. PDA Pies en bañera y sangre corriendo a PDC desagüe.

53. PDC Ojo Marion a PP Marion con la cabeza en el suelo.

54. PD 3/4 Ducha.

55. PP Marion, como 53, a PD periódico (y lo que ello conlleva) en la mesilla de la habitación. En realidad no es todo una toma, pero, al igual que en su magnífica película "La soga", lo han tratado de ocultar al cruzar la puerta.

“BIEN, PAI MEI. ALLÁ VOY” (Kill Bill: Volumen 2, 2004. Quentin Tarantino)

Kill Bill: Volumen 2 (Kill Bill: Volume 2)

Estados Unidos y Japón, 2004

Director: Quentin Tarantino

Guión: Quentin Tarantino

Fotografía: Robert Richardson

Música: The RZA

Intérpretes:

Uma Thurman (Beatrix Kiddo-Mamba Negra-La novia)

David Carradine (Bill)

Daryl Hannah (Elle Driver)

Michael Madsen (Budd)

Gordon Liu (Pai Mei)

Samuel L. Jackson (Rufus)

Lucy Liu (O-Ren Ishii)

Michael Parks (Esteban Vihaio)

Vivica A. Fox (Vernita Green)

Julie Dreyfus (Sofie Fatale)

SINOPSIS: Tras matar a O-Ren Ishii y Vernita Green, dos compañeras del Escuadrón Asesino Víbora Letal que intentaron asesinarla el día de su boda en “Kill Bill: Volume 1”, Beatrix Kiddo (también conocida como la Mamba Negra o La novia) intenta calmar su sed de venganza persiguiendo al resto de miembros del Escuadrón que atentaron contra ella ese día. Concretamente, a Elle Driver y a Budd. Solo así Beatrix conseguirá llegar hasta Bill —antiguo jefe de Escuadrón y exnovio— para consumar definitivamente su venganza.

Como casi siempre, un verdadero reto decidirme por una sola escena cuando se trata de una de mis pelis preferidas de este siglo. Sobre todo si quien la firma —por si fuera poco— es Quentin Tarantino, un cineasta con una enorme mochila cinéfila que acostumbra a homenajear a sus múltiples referencias cinematográficas en cada peli que hace.

En este caso, sin embargo, lo que me ha ayudado a decantarme por la escena finalmente escogida es el tremendo amor que tanto Quentin como yo mismo le profesamos al Spaghetti Western, uno de nuestros subgéneros favoritos. No en vano, tanto el eurowestern como la escena que os voy a comentar a continuación tienen un elemento muy importante en común. Un elemento que contribuye a elevar y engrandecer el poder de la imagen, que se coordina a la perfección con ésta y que más allá de actuar como una simple comparsa suele convertirse (tanto en el SW como en el cine de Tarantino) en un factor expresivo absolutamente protagónico. Me estoy refiriendo, obviamente, a la música.

Antes de entrar de lleno en la escena, no obstante, me gustaría que nos situáramos. Tal y como reza la sinopsis, “Kill Bill: Volumen 2” empieza con la persecución, por parte de Beatrix Kiddo-Mamba Negra-La novia (Uma Thurman) de Elle Driver (Daryl Hannah) y Budd (Michael Madsen), antiguos miembros del Escuadrón Asesino Víbora Letal que intentaron matar a su por aquellos entonces compañera de trabajo siguiendo órdenes de Bill (David Carradine), jefe del Escuadrón, antiguo amante de Beatrix Kiddo y hermano de Budd. Y es precisamente cuando La novia llega a la caravana de Budd para vengarse de él cuando éste (advertido previamente por su hermano) puede defenderse del ataque de su excompañera disparándole dos balazos de sal en el pecho que le permiten, acto seguido, sedarla y enterrarla viva en un sencillo ataúd de madera. 

Pues bien, la escena de hoy empieza precisamente cuando La novia despierta de su sopor y se encuentra sepultada viva en ese tosco ataúd de madera. Así, lo primero que constatamos cuando Beatrix enciende la linterna que Budd ha tenido el detalle de dejarle en el pecho es que nuestra prota está atada de pies y manos. Simultáneamente, empieza a sonar la música y, con ella, los primeros silbidos de un tema que Ennio Morricone compuso para la escena más importante de “Salario para matar”, un Spaghetti Western dirigido por Sergio Corbucci en 1968. Se trata, como muchos habréis deducido, de “L’Arena”. A mi juicio, el mejor tema spaghettero del legendario maestro italiano al margen de sus famosísimas composiciones para Sergio Leone. Pero dejemos por un momento a Morricone y volvamos al ataúd. El haz de luz de la linterna de La novia recorre el perímetro interno del féretro en el que se encuentra y mediante varios planos distintos Tarantino y Robert Richardson, el director de fotografía, nos muestran desde varias perspectivas la claustrofóbica y angustiosa situación de Beatrix.

Tras esa breve inspección visual, La novia entra en acción luchando por despojarse de sus botas camperas. Cuando lo consigue vemos que las arrastra con los pies hasta las manos y hurga dentro de ellas buscando algo. Mientras tanto, el ruido del forcejeo y la música (con una trompeta que empieza a tocar —tímidamente aún— a degüello) se amalgaman a la perfección. De repente, vemos lo que La novia buscaba con tanto ahínco en el interior de una de sus botas. Se trata de una navaja de barbero con la que trabajosamente empieza a cortar la cuerda que le ata las manos. La trompeta deja paso, en estos momentos, a una guitarra que puntea la melodía principal.

Cuando La novia consigue cortar la cuerda que la mantiene maniatada, empieza la segunda fase. Desde una toma lateral y supina vemos como Beatrix palpa y golpea levemente las tablas de madera que sellan su nicho de madera buscando un punto concreto más frágil, más débil, más quebradizo. Y es en este preciso momento (cuando Beatrix encuentra ese punto concreto) cuando nuestra protagonista pronuncia las dos únicas frases que atesora esta magnífica secuencia y que, obviamente, encabezan este spoiler: "Bien, Pai Mei. Allá voy". Inmediatamente después, fija la mirada, extiende los dedos, cierra el puño y suelta el primer golpe. Un golpe rápido, seco, duro. Y después otro. Y otro. Y otro. Siempre siguiendo el mismo orden: dedos extendidos, puño cerrado y golpe. Rápido, seco, duro. Todo ello combinando primeros planos cenitales del rostro de Beatrix y planos supinos de detalle de su mano derecha golpeando rítmica, sistemática e implacablemente la tabla de madera en ese punto concreto más frágil, más débil, más quebradizo.  

Llegados a este punto permitidme un inciso. Un inciso importante. Sobre todo para entender cómo y de qué manera luchará La novia para escapar de ese ataúd. La respuesta está en un flashback anterior a esta escena en el que se nos muestra a Beatrix y a Bill visitando a Pai Mei (Gordon Liu), un legendario maestro de artes marciales que le enseñará a nuestra protagonista una técnica secreta (“cinco puntos y palmas que revienta el corazón”) mediante la cual será capaz de perforar la tabla del ataúd y salir a la superficie.

Y así, mientras La novia golpea implacablemente esa maldita tabla de madera que poco a poco se va manchando de la sangre que mana de sus nudillos, la música de Morricone va alcanzando un tono cada vez más épico, más heroico, más elegíaco. Lo que viene a ser el clímax de la escena, vaya. Y es en este momento cuando gracias a esa trompeta que toca a degüello y a ese incesante crujir de dientes y nudillos que un servidor no puede hacer otra cosa que emocionarse. Inevitablemente. Sí, se me ponen los pelos como escarpias, me emociono y hasta suelo derramar alguna furtiva lagrimilla. Y todo por ese tremendo instinto de supervivencia de Uma Thurman. Porque nuestra heroína intenta huir a toda costa de una muerte segura. Pero también —y sobre todo— por la partitura de Morricone y por esa trompeta que parece tocada (aunque que no es él, lo sé) por el mismísimo Michele Lacerenza. Sublimes. Y ahora, llamadme nenaza. Me da igual.

Como no podía ser de otra manera, en cualquier caso, la escena acaba con Beatrix perforando la tabla, medio ahogándose por toda la tierra que se le viene encima y saliendo a la superficie como un alma en pena. Un momento que coincide con los últimos compases de “L’Arena” y que Tarantino remata con ese impactante plano del brazo y mano extendida de Beatrix emergiendo del camposanto. Un plano con el que Tarantino homenajea “Miedo en la ciudad de los muertos vivientes” (1980), de Lucio Fulci y con el que el tejano culmina una escena que aglutina algunas de sus referencias cinéfilas más recurrentes: el spaghetti western, el fantaterror y el cine de artes marciales.

“ESTOY SIN BLANCA” (El rey del rodeo, 1972. Sam Peckinpah)

El rey del rodeo (Junior Bonner)

Estados Unidos, 1972

Director: Sam Peckinpah

Guión: Jeb Rosenbrook

Fotografía: Lucien Ballard

Música: Jerry Fiedling

Intérpretes:

Steve McQueen (Junior Bonner)

Robert Preston (Ace Bonner)

Ida Lupino (Ellie Bonner)

Ben Johnson (Back Roan)

Joe Don Baker (Curly Bonner)

Barbara Leight (Charmagne)

Mary Murphy (Ruth Bonner)

Bill McKinney (Red Terwiliger)

Dub Taylor (Del)

Donald Barry (Homer Rutledge)

SINOPSIS: Junior Bonner es un jinete de rodeo profesional que vuelve a Prescott, su pueblo natal de Arizona, para actuar en el tradicional Prescott Frontier Days Rodeo de cada año. Asimismo, Junior aprovecha la ocasión para tratar de reconciliarse con su familia, a quienes abandonó años atrás. La relación con un padre fracasado y alcohólico, con una madre desencantada y con un hermano al que solo le interesa el dinero no será, sin embargo, nada fácil.

“Junior Bonner” es, sin lugar a dudas, una de mis grandes debilidades como cinéfilo. Una de esas pelis que no es exageradamente conocida (en la filmografía de Sam Peckinpah destacan mucho más títulos como “Duelo en la Alta Sierra”, “Mayor Dundee”, “Grupo Salvaje”, “Perros de paja”, “Quiero la cabeza de Alfredo García”, “La huída”, “La cruz de hierro” e incluso “La balada de Cable Hogue”) pero que, sin saber muy bien por qué, te ves obligado a  revisar de vez en cuando para darte cuenta —quizás— que sigues y seguirás emocionándote con ellas cada vez que las veas.  

Y eso mismo me pasó hace unos días. Cuando la revisé por última vez. Que volví a emocionarme. Profundamente. Y no una, sino varias veces. Aún así, si hay una escena concreta que condensa al máximo ese espíritu entre lírico e intimista que tan bien sabe manejar el bueno de Sam cuando le da la gana, ésa es —a mi juicio— la que he escogido para el spoiler de hoy. La de la primera conversación entre Junior y su padre en la estación de tren.

Antes de entrar de lleno en la escena, sin embargo, me gustaría señalar algunos datos que considero sumamente importantes. El primero de ellos es que “Junior Bonner” es una de esas pelis hecha con mucho cariño. Con mucho amor. Curiosamente, tanto Sam Peckinpah como Steve McQueen venían de rodar pelis secas, duras, violentas. Y lo que les apetecía a ambos, en aquellos momentos, era rodar una peli más cálida, más costumbrista, más melancólica. Una peli en la que la acción fuera lo de menos y en la que tanto Sam como Steve pudieran volcar en ella otros registros creativos menos habituales en su forma de trabajar. Uno como intérprete y el otro, como cineasta.

Fruto de todo ello es el “Junior Bonner” que todos conocemos. Una peli que aparentemente tan sólo pretende describir un mero fin de semana laboral en la vida de un jinete de rodeo pero que, en realidad, nos está relatando el irremediable desmembramiento de una familia normal y corriente y —por ende— de toda una filosofía de vida. La del antiguo vaquero. La de Ace y Junior Bonner.

Así pues, situémonos. Junior (Steve McQueen) y Ace (Robert Preston), su padre, se han reencontrado en la ciudad; en pleno desfile del Prescott Frontier Days Rodeo. Recordemos que Ace ha tomado “prestado” el caballo de Junior para desfilar con el resto de comitiva oficial por la avenida principal de Prescott y que cuando su hijo lo localiza, éste se sube con él a la grupa del caballo y ambos se separan de la comparsa y la muchedumbre para llegar cabalgando a la estación de tren, donde desmontan, se sientan en un banco e inician la conversación que os adjunto a continuación.

Formalmente, la escena no tiene —la verdad sea dicha— demasiado misterio. Plano y contraplano como es habitual y preceptivo en cualquier diálogo que se precie y alguna toma delantera y trasera para variar. Naturalmente, pues, lo que importa es el diálogo entre los dos. O mejor dicho: cómo y de qué manera Ace y Junior se cuentan lo que se cuentan. Con una naturalidad insultante, vamos. No en vano, en este tramo inicial Ace y Junior hablan de temas domésticos, intrascendentales. De los viejos tiempos. De cómo les van las cosas a los diferentes miembros de la familia. De planes de futuro. De hecho, la conversación va discurriendo con total y absoluta normalidad (entre trago y trago de whisky, eso sí) hasta que Junior pronuncia la frase que encabeza este spoiler. Es entonces cuando la enorme visión cinematográfica de Peckinpah hace acto de presencia para decirnos tantísimas cosas con un simple gesto. Con una simple mirada. Con un simple silencio. Pero bueno, no nos anticipemos. Rememoremos ese diálogo: 

Ace: “No soporto tanta gente”

Junior: “Me voy a sentar”

Ace: “Y yo también”

Junior: “Bueno, tú te caes mejor que yo”

Ace: “¡Sí! ¿Sabes? Es mi mejor paseo a caballo desde Nochebuena en Tonopah. Me quedé aislado por la nieve”

Junior: “¿Con Bobbie?”

Ace: “¡Como me conoces! Te manda recuerdos…”

Junior: “Ah…”

Ace: “¿Alguna vez hablas con Connie Mars?”

Junior: “Sí. Doma caballos en Carlsbad. Todavía va al rodeo de El Paso”

Ace: “¿Y Buddy Cox? Siempre decía: ¡Mientras vivan las mujeres, mi nombre no morirá!”

Junior: “Pues ha muerto, papá. Su auto chocó entre Abilene y Dallas”

Ace: “Escuché que te va muy bien”

Junior: “¿Dónde escuchaste eso? ¿Te ocupas de mamá?”

Ace: “No demasiado. Ella vende antigüedades. Y es feliz. Vive justo donde ha querido vivir toda su vida... donde hay más movimiento”

Junior: “Curly va a vender la casa. Quiere ponerle a mamá una tienda de regalos”

Ace: “A Curly le van muy bien las cosas… Junior... Yo me voy a Australia”

Junior: “¿Y qué vas a hacer? ¿Cazar canguros?”

Ace: “¡No! ¡Hay oro nada menos! 200.000 km cuadrados sin explorar. Y ovejas. Merinas. La mejor lana del mundo. Ya he hecho el primer pago… ¿Te gustaría venir conmigo? Bueno, ya sé que no puedes… ¡Eres la gran figura del rodeo! Pero por lo menos podrías subvencionar a tu papá. Te haría mi socio número uno, Junior. Mi socio número uno ¿Qué me dices?”

Junior: “Debo decirte algo”

Ace: “No, yo debo decirte algo a ti… acerca de la minería. Hay mucho que aprender. Los metales caros... tienen un gran futuro”

Junior: “Estoy sin blanca”

Ace: “Ya sé que tú no tienes experiencia… ¿Sin blanca?”

Junior: “No tengo ni un centavo”

Ace: “Bueno… ¡sólo necesito 5.000!”

Junior: “¿Por qué no 5 millones?”

Llegados a este punto concreto —tras darse cuenta Ace que tampoco puede contar con el apoyo financiero de Junior para iniciar su enésima aventura empresarial— es cuando el viejo vaquero interpretado por Robert Preston descarga toda su frustración contra su hijo mayor dándole un rápido manotazo en el pescuezo que le hace volar el sombrero unos metros más allá. Curiosamente, cuando Peckinpah y Steve McQueen estaban planificando la puesta en escena de esta secuencia el actor se negó —de primeras— a rodarla así. Estaba convencido que la virilidad y la hombría de su personaje quedarían en entredicho. Peckinpah, sin embargo, insistió. “Confía en mí, le dijo a Steve, Saldrá bien”. Y, efectivamente, salió bien. Una vez más, la inspiración cinematográfica de Peckinpah funcionó como un reloj y esos manotazos que recibió el bueno de Sam cada vez que su padre se enfadaba con él cuando era chico sirvieron —al menos— para redondear una secuencia, a mi juicio, magistral. Fijaos, si no, en los detalles. Cuando Ace le propina el manotazo a su hijo, Junior lo encaja estoicamente. Sin revolverse ni reprocharle la acción a su padre. Respetando su reacción con total y absoluta sumisión. Es más, cuando Ace se levanta para recoger el sombrero y anda unos pasos hacia delante para dejar pasar el tren que los separará por unos instantes, Junior aprovecha también ese lapsus para levantarse, darle la espalda a su padre y —apoyándose en el banco donde ambos estaban sentados hace un momento— apretar los dientes con fuerza y cerrar los ojos en un claro signo de frustración. No en vano, Junior sabe que acaba de decepcionar a su padre. Y también es consciente que nada le hubiera proporcionado mayor satisfacción que haber podido financiarle. Pero no. Ace y Junior son dos hombres acostumbrados a mascar la derrota. Dos perdedores. Dos fracasados. Dos losers al más puro estilo hustoniano. De hecho, “Junior Bonner” siempre me ha recordado otra gran historia de cowboys y perdedores: “Vidas rebeldes” (1961). Como no, de John Huston.

Aún así, “Junior Bonner” no es una película negativa ni pesimista. Y eso significa que pese a los infortunios, todos los Bonner (menos Curly, tal vez, un hombre tan rico como gris y mediocre) están orgullosos de lo que son hasta el punto de ser capaces de vivir de espaldas al progreso sin importarles lo más mínimo. Y es ese punto de rebeldía, de anarquía, de despreocupación lo que les convierte en seres libres, auténticos, genuinos. Algo que siempre suelo apreciar en las pelis de Peckinpah y que me suele llegar hasta el alma. Como esa estremecedora relación paternofilial entre Ace y Junior. Tremenda.

La escena, por lo tanto, no acaba mal y deja un pequeño resquicio de esperanza. En primer lugar porque Ace —visiblemente arrepentido por su desmesurada reacción— le devuelve el sombrero en mano a su hijo. Y en segundo lugar porque, tras esa inmediata y sincera reconciliación, Junior le hace una nueva propuesta a su padre:    

Junior: “Vas a participar conmigo. Tú te encargas de la cuerda… y yo de ordeñar ¿Qué te parece?”

Ace: “¿Ordeñar vacas salvajes?”

Junior: “Eso mismo ¡Vamos!”

Permitidme, ya para finalizar, añadir un pequeño poema al spoiler de hoy. Como podréis comprobar la poesía no es lo mío (la prosa quizás tampoco, lo sé) pero lo cierto es que tal fue el impacto que me provocó el primer visionado de “Junior Bonner” que incluso me atreví —inmediatamente después de verla— a escribir un pequeño texto de carácter pseudolírico para volcar sobre el papel mis impresiones más profundas. Lo escribí en FilmAffinity bajo el título “Sabor genuinamente americano” (12 de septiembre de 2007) y dice así:

Quinientos quilos de mala hostia. Un sol abrasador. Morder el polvo. Un par de costillas rotas. Caballo, montura, remolque. Prescott, Arizona ¿Quince mil por el rancho? Maldito Curly ¿Me prestas quince pavos? Me debes todavía veinticinco. Te deberé cuarenta, entonces. Ace y Junior Bonner para ordeñar vacas salvajes. ¿Cerveza? Una cerveza y whisky para papá Bonner. Estoy sin blanca. Una balada country ¿Bailas nena? Un cigarrillo liado. Otra cerveza. Una pelea en el Palace. Puñetazos a mansalva. Sunshine de nuevo. Quinientos quilos de mala hostia. Ocho míseros segundos. Sujétate el sombrero, muchacho. Hay mil dólares en juego ¿Un rodeo? Visto uno, vistos todos. Más polvo. Cámara lenta. La bestia anda suelta. Ocho segundos. Ganaste. Levántate y anda. Tendrás tus mil pavos. Tal vez un polvo, Junior, tal vez. Un billete para Australia ¿Canguros? No, oro y ovejas. Me voy. Es definitivo. Salinas. El Paso. Fort Worth. En marcha. Debo seguir mi camino.

“¿SABES QUÉ HAY DENTRO DEL BANCO? HAY ORO POR VALOR DE 16 MILLONES DE DÓLARES, MUCHACHO” (Los violentos de Kelly, 1970. Brian G. Hutton)

Los violentos de Kelly (Kelly’s heroes)

Estados Unidos y Yugoslavia, 1970

Director: Brian G. Hutton

Guión: Troy Kennedy Martin

Fotografía: Gabriel Figueroa

Música: Lalo Schifrin

Intérpretes:

Clint Eastwood (Kelly)

Telly Savalas (Big Joe)

Donald Sutherland (Oddball)

Gavin McLeod (Moriarty)

Don Rickles (Crapgame)

Carroll O’Connor (General Colt)

Karl-Otto Alberty (German Tank Commander)

Harry Dean Stanton (Willard)

SINOPSIS: Francia, II Guerra Mundial (1939-1945). Tras capturar a un alto mando alemán el ex teniente Kelly descubre que el enemigo posee 16 millones de dólares en lingotes de oro depositados en un banco de Clermont. Dispuesto a hacerse con el botín, Kelly recluta a un pelotón de apáticos soldados para atravesar las líneas enemigas y llegar hasta Clermont. Una vez allí, sin embargo, deberán enfrentarse a tres enormes tanques Panzer VI Tiger. 

Rodada y estrenada en las postrimerías de la Guerra de Vietnam (1955-1975), “Los violentos de Kelly” sigue —por decirlo así— la estela paródica, antimilitarista y desmitificadora iniciada casi al alimón por “M*A*S*H” (Robert Altman, 1970), un film en el que —curiosamente— también aparece Donald Sutherland, el actor que da vida a Oddball, uno de los personajes más singulares (por no decir estrambóticos) de la peli que hoy nos ocupa.

Al margen de toda su carga crítica e irónica —sin embargo— lo que más me fascina de la peli de Brian G. Hutton es, sin lugar a dudas, su marcado carácter spaghettero. Y cuando digo spaghettero me refiero, obviamente, a su incuestionable “parentesco” estilístico con el spaghetti-western. O lo que es lo mismo, con los westerns que se rodaron en Europa entre mediados de los 60 y los 70 y que tuvieron en Sergio Leone a su máximo representante.

Precisamente por ello he escogido esta escena. Porque me parece un auténtico y extraordinario homenaje al spaghetti-western en general y al duelo final de “El bueno, el feo y el malo” (Sergio Leone, 1966) en particular. No sólo desde un punto de vista estético o formal, sino también desde un punto de vista filosófico o argumental. No en vano Kelly y sus hombres no actúan en función de ninguna causa noble. Ni noble, ni patriótica, ni ética ni moral. Los hombres de Kelly (como muchos antihéroes del SW) se mueven por dinero. Como por dinero también se mueven el Rubio, Tuco y Sentencia en “El bueno, el feo y el malo”, por ejemplo. Los primeros, por 16 millones de dólares en lingotes de oro. Y los segundos, por esos 200.000 dólares confederados que alguien robó y enterró en Sad Hill.

Naturalmente, todas esas concomitancias no son fruto de la casualidad. Como es lógico, el tremendo éxito de la trilogía del dólar de Leone persiguió a Clint Eastwood durante años. Y así, fruto de esa herencia spaghettera, fueron germinando en su filmografía pelis como “Cometieron dos errores”, “La jungla humana”, “Dos mulas y una mujer”, “Joe Kidd”, “Infierno de cobardes”, “El fuera de la ley”, la saga de “Harry el sucio” o, por supuesto, “Los violentos de Kelly”. Pelis en las que Eastwood repitió arquetipo interpretando a personajes duros, viriles y de dudosa moralidad.

La escena del spoiler de hoy empieza, concretamente, con Kelly (Clint Eastwood), Big Joe (Telly Savalas) y Oddball (Donald Sutherland) dirigiéndose por una solitaria calle de Clermont al encuentro del último de los tres tanques Panzer VI Tiger que les queda a los alemanes en funcionamiento. Recordemos que, previamente, los hombres de Kelly ya se han encargado de inutilizar los otros dos tanques y que este último se les está resistiendo más de lo debido. Dicho esto, puesto que lo más destacado de esta singular escena es su estilo inequívocamente leoniano, permitidme que intente describir con la máxima minuciosidad posible la excelente puesta en escena de Brian G. Hutton y —ya de paso— de qué manera éste y John Jympson, su montador, van disponiendo los diferentes planos para lograr ese espectacular efecto spaghettero que antes mencionábamos.

Así pues, lo primero que apreciaremos en esta secuencia será un brusco zoom que retrocede desde un primer plano de un tanque alemán a otro de una mano sosteniendo una metralleta con ese mismo tanque al fondo de la calle. La mano y la metralleta pertenecen a Kelly, que en el siguiente plano (americano) aparece ya de frente. Acto seguido se abre una puerta y, a la derecha de la imagen (izquierda de Kelly), aparece Big Joe, también armado con una metralleta. La cámara desciende levemente para enseñarnos como carga su arma. El detalle, obviamente, es muy spaghettero. Máxime teniendo en cuenta que, además, la música de Lalo Schifrin (presente desde el primer momento) constituye un verdadero homenaje a Ennio Morricone, autor de las mejores bandas sonoras del subgénero.

Un plano del otro lado de la calle —con una plazoleta en la que se halla el tanque alemán— precede a la aparición de Oddball, el tercer personaje en discordia. Con una estética entre hippy y estrambótica (poblada barba y casquete de piloto), el inefable Oddball irrumpe en escena a la izquierda de la imagen y a la derecha de Kelly. En esta ocasión la cámara también desciende suave y levemente para mostrarnos como el personaje interpretado por Sutherland desabrocha su canana y prepara su pistola. Un detalle, nuevamente, muy leoniano.

Una vez reunidos, Kelly, Big Joe y Oddball empiezan a andar. Los tres en línea y al mismo tiempo. Sin prisa, pero sin pausa. A partir de este momento se irán alternando primeros planos del tanque, planos más generales de la plazoleta, de los tres personajes andando en paralelo, de sus rostros, de sus botas y de todo el conjunto (los tres y el tanque alemán) cuando finalmente quedan frente a frente. Otro de los detalles que hacen de esta escena un auténtico guiño a Leone y al spaghetti-western es ese sonido de espuelas que podemos escuchar mientras Kelly, Big Joe y Oddball andan en dirección al panzer alemán.

Llegados a este punto la música cesa, la escotilla del tanque se abre y desciende de él su comandante (Karl-Otto Alberty), un hombre de piel blanca, pelo rubio, ojillos azules y una profunda cicatriz en su mejilla derecha. Un rostro cien por cien ario. El diálogo-negociación entre ambos bandos empieza de inmediato:

Big Joe: “¿Un cigarrillo?”

Comandante alemán: “No fumo. El sistema de combustible está roto. Hay gasolina por todas partes”

Big Joe: “Está bien. Eh, mira… tú y nosotros tan sólo somos soldados ¿no? Ni siquiera sabemos de qué va esta guerra. Sólo luchamos y morimos ¿Y para qué? No sacamos nada de ella. Dentro de media hora, el ejército de los EE. UU. llegará por la carretera… ¿Por qué no nos haces un gran favor y te largas de aquí?”

Comandante alemán: “Sigo órdenes. Este banco no puede caer en manos del ejército de los EE. UU.”

Kelly: “Este banco no caerá en sus manos, sino en las nuestras. Realizamos una operación empresarial privada ¿Comprendes?”

Comandante alemán: “Sois ejército de los EE. UU.”

Oddball: “No, chato, no lo somos ¿Sabes qué hay dentro del banco? Hay oro por valor de 16 millones de dólares, muchacho”

Big Joe: “Eso son 65 millones de marcos”

Kelly: “Y lo único que debes hacer para conseguir una parte de este dinero... es dar la vuelta a la torreta y hacer un boquete en aquella puerta”

Acto seguido, la cámara enfoca la puerta del banco e, inmediatamente, la explosión causada por el proyectil disparado por el panzer. Una breve e ingeniosa elipsis que constata lo persuasivos que han sido Kelly, Big Joe y Oddball. Con la inestimable ayuda de 65 millones de marcos, por supuesto.

Y poco más. Tan sólo añadir un par de cosillas. La primera, que “Los violentos de Kelly” se rodó en Yugoslavia (y no en Francia) por temas de financiación y por contar con tanques rusos que se tunearon para la peli. Y la segunda, que Brian G. Hutton ya había realizado con Clint Eastwood otra importante cinta bélica (“El desafío de las águilas”, 1968) y que quizás debido a ese fructífero vínculo profesional y amistoso con su prota, el bueno de Hutton también acabó reposando virtualmente junto a Sergio Leone y Don Siegel en el cementerio de Lago, localidad ficticia donde se desarrolla “Infierno de cobardes” y que Eastwood utilizó como metáfora para rendirles tributo a los tres.