"¡AQUÍ ESTÁ MI ESPALDA!" (Horizontes de grandeza, 1958. William Wyler)

Horizontes de grandeza (The big country)

Estados Unidos, 1958

Director: William Wyler

Guión: James R. Webb, Sy Bartlett, Robert Wilder, Jessamyn West y Robert Wyler. Basado en una obra de Donald Hamilton

Fotografía: Franz Planer

Música: Jerome Moross

Intérpretes:

Gregory Peck (James McKay)

Jean Simmons (Julie Maragon)

Charlton Heston (Steve Leech)

Carroll Baker (Patricia Terrill)

Charles Bickford (Mayor Henry Terrill)

Burl Ives (Rufus Hannassey)

Chuck Connors (Buck Hannassey)

Chuck Hayward (Rafe Hannassey)

Buff Brady (Dude Hannassey)

Alfonso Bedayo (Ramón Rodríguez)

SINOPSIS: Texas, 1886. James McKay, capitán de navío retirado, viaja del este al oeste del país para casarse con Patricia, la caprichosa hija de Henry Terrill, un rico y altivo terrateniente. Desde un primer momento, sin embargo, el culto y educado McKay choca de lleno con el rudo y bravucón Steve Leech, capataz del rancho y hombre de confianza de Terrill. Asimismo, también es testigo del ancestral enfrentamiento entre los Terrill y los Hannassey por el control del agua y los pastos de la zona. Menospreciado por su prometida a consecuencia de su talante sereno y juicioso, James solo encuentra consuelo con Julie Maragon, amiga de Patricia y vecina de los Terrill.

Pese a no ser obra de un gran especialista en el género —creo recordar que William Wyler tan solo rodó en su larga y dilatada carrera otro western digno de ser recordado: “El forastero” (1940)— “Horizontes de grandeza” es, sin lugar a dudas, una gran película. Y lo es porque, al margen de estar dirigida por un cineasta extremadamente cuidadoso y perfeccionista, tiene mimbres lo suficientemente válidos para ser considerada como tal. Entre ellos, las soberbias interpretaciones de Gregory Peck, Jean Simmons y Charlton Heston, la mítica partitura de Jerome Moross, la espectacularidad del technirama (una variante del scope), el oficio con el que Wyler y su equipo de guionistas nos narran la confrontación entre dos mundos absolutamente antagónicos e incompatibles y unas cuantas secuencias, por supuesto, tan magistrales y memorables como —por ejemplo— la del desfiladero, la pelea a puñetazos entre Jim y Steve de madrugada o el abrazo de Julie a Jim antes del duelo.  

Pero si algo hay en “Horizontes de grandeza” que me atrae sobremanera es uno de sus personajes secundarios. Me estoy refiriendo, obviamente, a Rufus Hannassey. O lo que es lo mismo: Al carismático Burl Ives. Un actor que ganó el Oscar al mejor actor de reparto por esta misma película y que, en 1958, después de sus trabajos en “Al este del Edén” (1954), “La gata sobre el tejado de zinc” (1958) o la peli que hoy nos ocupa, estaba en la cima de su carrera interpretativa.

Como muestra, por lo tanto, un botón. Y qué mejor muestra (o botón) que una escena en la que el bueno de Ives lleva la voz cantante (recordemos que, al margen de actor, Burl Ives fue —y nunca mejor dicho— un gran cantante de country) y que he titulado con su frase más significativa: ¡Aquí está mi espalda! Una escena que, curiosamente, empieza con nuestro protagonista… de espaldas. Con un plano fijo que nos muestra a Rufus, desde el exterior, observando lo bien que se lo pasan los asistentes a la fiesta de sociedad organizada por Henry Terrill (Charles Bickford). Un plano que crea ciertas expectativas y que sugiere al espectador que algo gordo va a suceder a continuación.  

De repente, Rufus abre la puerta acristalada, sortea una gran mesa repleta de viandas y botellas de champagne francés, y —rifle en mano— se sitúa frente a los invitados que siguen bailando como si nada. Para ello, Wyler combina planos de Hannassey de frente y de lado. Los frontales para recoger la tremenda expresividad facial de Rufus y los laterales para integrar en ellos a todos los personajes de la escena. Poco a poco, cuando la multitud se da cuenta de la imponente presencia de nuestro protagonista, las parejas van dejando de bailar. La música (diegética, por supuesto) no cesa hasta que Henry Terrill se da por enterado. No sé vosotros pero yo diría —por otro lado— que esta irrupción algo debió influir en Clint Eastwood cuando éste ideó la puesta en escena de la mítica secuencia final de “Sin perdón”. Obviamente, no coincide el lugar ni el motivo pero el efecto sorpresa de la irrupción y la tensión que se masca en el ambiente me parece, cuando menos, similar.  

Henry Terrill: “¿Qué deseas, Hannassey?”

Rufus Hannassey: “Devolver la visita que tú y tus hombres me habéis hecho esta mañana. Siento no haber estado allí para recibirte como mereces”

(En este momento Steve Leech (Charlton Heston) hace el ademán de enfrentarse a Hannassey al oir sus irónicas palabras. Terrill lo sujeta del brazo)

Henry Terrill: “Déjale que diga lo que sea”

(A partir de aquí hasta casi al final de la escena asistiremos a lo que vendría a ser una especie de monólogo por parte de Rufus Hannassey. Un soliloquio que Wyler solventa a base de tres o cuatro encuadres diferentes que van alternándose sistemáticamente y que, de vez en cuando, dejan paso con gran acierto a primeros planos o planos medios de algunos personajes que —aunque no intervienen activamente en la escena— sí figuran en ella. Me estoy refiriendo, concretamente, a James McKay (Gregory Peck), a Julie Maragon (Jean Simmons), a Steve Leech (Charlton Heston) o a Patricia Terrill (Carroll Baker). Hemos de tener en cuenta que se trata de una secuencia en la que lo esencial es lo que nos cuenta Hannassey y que, por consiguiente, la vertiente más visual o estética de la película pasa a un segundo plano. Aún así, creo francamente que la alternancia y selección de planos empleados constatan a la perfección la solvencia y el oficio con el que solía rodar Wyler y contribuyen a enfatizar, por si fuera poco, el ya de por sí soberbio discurso del personaje interpretado por Burl Ives. Un discurso que sintetiza el ancestral enfrentamiento entre los Terrill y los Hannassey por el control del agua y de los pastos y que incide, sobre todo, en el comportamiento traicionero y canallesco del Mayor. Pero vamos, qué os voy a contar. Lo mejor es que leáis atentamente las palabras de Hannassey o que volváis a ver la escena que estamos analizando. Básicamente porque todo cuanto pueda deciros o interpretaros un servidor parecerá, sin lugar a dudas, sumamente insignificante si lo comparamos con la autoridad y la contundencia que refleja el discurso de Rufus Hannassey. Permitidme, no obstante, que haga hincapié en algunos aspectos o detalles que sí me parecen dignos de ser destacados. Y es que al margen de la magistral actuación de Burl Ives, con esa tremenda e incuestionable presencia física, con ese coraje y aplomo con el que habla y con esa impresionante expresividad facial que impone respeto al más osado, existen otros pormenores a tener en cuenta. Uno de ellos sería, por ejemplo, los planos ligeramente contrapicados mediante los cuales se nos muestra a Rufus. Planos que, a mi juicio, reflejan su autoridad moral y contribuyen a representarlo un poquito más grande, un poquito más digno y un poquito más imponente de lo que ya de por sí es este actor. Obviamente, también juega a su favor la posición en la que se encuentra, un peldaño por encima de todos los demás. Pero si hay un gesto que me encanta de esta escena es cuando Rufus lanza su rifle a los pies de Terrill y le da la espalda para que le dispare: “Bien… ¿Qué te pasa? ¿No te atreves a disparar cara a cara? Voy a darte facilidades ¡Aquí esta mi espalda!”. Naturalmente, Hannassey no es tonto y sabe que Terrill no se atreverá a dispararle por la espalda. Entre otras cosas porque hacerlo delante de toda su familia y amigos implicaría quedar como un asesino y como un cobarde. Pero, aún así, el gesto del viejo Rufus destila, sin lugar a dudas, valor y chulería a espuertas. Máxime cuando, además, Steve Leech comprueba a posteriori que —efectivamente— el rifle está cargado. Y nada más, os dejo con el soliloquio de Hannassey ¡Que os aproveche!)

Rufus Hannassey: “Tómalo con calma. He de hablar de muchas cosas que llevo treinta años sufriendo”

“Que hermosa casa tienes Mayor Terrill. Casa de caballeros. Y lo mismo digo del traje que llevas…”

“Es posible que engañes a alguno de estos señores pero a mi no me engañas en lo más mínimo. Los Hannassey conocen y admiran a un caballero en cuanto le ven… ¡y reconocen a un truhán de siete suelas apenas le huelen!”

“Yo no he venido aquí a protestar porque veinte de tus hombres vapulearan a tres de mis hijos hasta dejarlos tundidos. Quizás se lo merecían. Y además ya están lo bastante crecidos para soportar la paliza. Y no protesto tampoco por el hecho de que estés tratando de comprar Rancho Valverde para matar de sed a mi ganado. Aunque confieso que me entristece ver a la nieta de un caballero como Clem Maragon bajo este techo”

“¡Te diré por qué he venido Mayor Terrill! ¡Tú te has metido a tiro limpio por mis tierras asustando a los niños y a las mujeres! ¡Tú has invadido mi hogar como si fueras la ira del Todopoderoso! ¡Y yo te digo que he conocido a toda especie de canallas en este mundo pero nunca vi a uno más bajo, más rufián, más cobarde e hipócrita que tú!”

“Puede que te hayas engullido a mucha gente, pero a mi no me tragarás. Yo me agarro a tu gaznate, Henry Terrill, y de allí no me marcho. Y óyeme ahora: ha sido la última vez que entras en mis tierras y pegas a mis hombres ¡Quedas advertido!”

“Pon los pies en el Cañón Blanco de nuevo y la sangre correrá por todo el país hasta que no quedemos ninguno. Yo no tengo la mía en mucho con que… Puedes hacerlo ya”

“Bien… ¿Qué te pasa? ¿No te atreves a disparar cara a cara?”

“Voy a darte facilidades ¡Aquí esta mi espalda!”

Y hasta aquí podríamos decir que llega la escena. Pero puesto que todo clímax debe tener su pertinente anticlímax, he decidido añadir el diálogo que prosigue a la marcha de Rufus Hannassey, después de que éste le lance el rifle a Henry Terrill y le dé la espalda durante unos segundos. Un diálogo en el que un imperturbable Terrill intenta suavizar la tensa situación, manda a los músicos que sigan tocando e intenta convencer a McKay (absolutamente en vano a tenor de la inquisitiva mirada de éste último) de que la fuerza es el único medio posible para tratar con los asalvajados Hannassey. La secuencia acaba cuando el Mayor Terrill percibe que no cuenta con la complicidad ni el beneplácito de McKay y se retira a otra sala con su fiel capataz.   

Henry Terrill: “¡Vaya! ¡Ha estado retador en verdad!”

“Si hay algo que yo admire más que un amigo leal es un enconado enemigo. Pero… perdonen ustedes esta interrupción. Y los malos modales de Mr. Hannassey. Por favor, que eso no nos agüe la fiesta. Yo les prometo que estas cosas ya nunca más volverán a ocurrir ¡Música!”

“Jim, habrá visto que yo tenía razón…”

Julie Maragon: “Vamos a tomar un vaso de ponche”

Henry Terrill: “Con salvajes como ése hay que ser duro. Con permiso…”

“KNOCKIN’ ON HEAVEN’S DOOR” (Pat Garrett y Billy el niño, 1973. Sam Peckinpah)

Pat Garrett y Billy el niño (Pat Garrett and Billy the kid)

Estados Unidos, 1973

Director: Sam Peckinpah

Guión: Rudy Wurlitzer

Fotografía: John Coquillon

Música: Bob Dylan

Intérpretes:

James Coburn (Pat Garrett)

Kris Kristofferson (Billy the kid)

Slim Pickens (Sheriff Baker)

Katy Jurado (Mrs. Baker)

L.Q. Jones (Black Harris)

Bob Dylan (Alias)

Chill Wills (Lemuel)

Barry Sullivan (Chisum)

Jason Robards (Gobernador Wallace)

John Beck (Poe)

Harry Dean Stanton (Luke)

Richard Jaeckel (Kip McKinney)

SINOPSIS: Recién nombrado Sheriff de Lincoln (Nebraska), Pat Garrett advierte a Billy y a los miembros de su antigua banda que si no huyen de inmediato a México se verá obligado a capturarles o matarles. Haciendo caso omiso a las recomendaciones de Garrett, Billy es detenido tras un tiroteo, pero finalmente se hace con un revólver y consigue escapar matando a los dos alguaciles que lo retenían. Poco después, el gobernador Wallace, Chisum y otros terratenientes de la zona le encomiendan al sheriff Garrett la caza y captura de Billy. Lenta e implacablemente Garrett irá acabando uno a uno con los hombres de Billy hasta dar con él en Fort Sumner.

Si os he de ser franco, me costó bastante decidirme por esta escena. Y me costó lo suyo porque “Pat Garrett y Billy el niño” posee, como mínimo, dos secuencias más tan memorables como ésta. La primera acontece en el bar, cuando Garrett le recomienda a Billy y a sus hombres que huyan a México si quieren evitar ser capturados por él mismo. Y la segunda, al final de la peli, cuando Garrett da definitivamente con Billy en Fort Sumner y se enfrenta a él. Si me decidí por la que hoy voy a destriparos fue, esencialmente, por su tremenda emotividad. Y es que, a mi juicio, poquitas secuencias hay en el western norteamericano tan y tan conmovedoras como ésta. Tan conmovedoras, líricas, sutiles y delicadas. Básicamente porque —a pesar de su fama de alcohólico, juerguista y mujeriego— Peckinpah también era, sobre todo, un auténtico poeta. Y en 1973, además, después de haber rodado “Grupo Salvaje” (1969), “La balada de Cable Hogue” (1970), “Perros de paja” (1971), “Junior Bonner” (1971) y “La huida” (1972), el californiano se hallaba —sin lugar a dudas— en su mejor momento creativo. Quizás por eso mismo Bloody Sam siempre consideró “Pat Garrett y Billy el niño” como su mejor película. Porque a aspectos tan habituales en casi todos sus films como la violencia descarnada o ese característico espíritu crepuscular que le hizo célebre, el viejo Sam le añade en esta ocasión a su peli una cantidad de matices metafóricos absolutamente inconmensurable. Pero, bueno, dejémonos de rodeos y vayamos al grano. A la secuencia que nos concierne. Una secuencia que no deja de ser un capítulo más de la obsesiva y sistemática búsqueda de Billy por parte de Pat Garrett. En esta ocasión, con la colaboración del Sheriff Baker y su esposa.

La escena en cuestión empieza con un plano general que nos muestra una carreta avanzando por un camino. El cielo está encapotado y parece —por los animales que vemos y oímos en los márgenes de ese camino— que la carreta se dirige hacia una granja o pequeño rancho.

El siguiente plano nos muestra a un hombre a punto de afeitarse (con jabón en la cara y una navaja en la mano) en el porche de esa granja o pequeño rancho. Se trata de Black Harris (L.Q. Jones), uno de los hombres de Billy. De repente, cuando se percata de la inminente llegada de la carreta, se acerca a la puerta de la casa y avisa a un hombre y una mujer (aparentemente mejicanos) que se encuentran en su interior.

Black Harris: “¡Tenemos visita!”

Hombre mexicano: “¿Indios?”

Black Harris: “El Sheriff Baker”

Acto seguido y revólver en mano, Black Harris sube rápidamente a la cubierta de paja de la casa. Mientras, la mujer se echa al suelo para protegerse del más que previsible tiroteo y el otro hombre se arma y atisba por la ventana. Desde ésta observa como la mencionada carreta llega a la casa. La conduce el Sheriff Baker (Slim Pickens) pero detrás, en la trasera, lo acompaña su mujer, Mrs. Baker (Katy Jurado).

Sheriff Baker: “¡Eeh, Black Harris! ¡Quiero hablar contigo!”

Y aunque Black Harris levanta tímidamente la cabeza desde su posición en el tejado al oír su nombre, un disparo fallido y sin contemplaciones procedente del rifle de Mrs. Baker le obliga a guarecerse de inmediato. Valiosos instantes que Mrs. Baker aprovecha para bajar de la carreta dando un patadón al portón trasero y que el Sheriff Baker invierte para salir corriendo e intentar encontrar una posición de disparo segura.

A partir de aquí se inicia lo que calificaríamos como la típica ensalada de tiros que podemos encontrar en cualquier peli de Peckinpah que se precie. Por de pronto, el Sheriff Baker recibe el primer balazo antes de poder llegar a cubierto. Resulta curioso como, en una escena relativamente rápida como ésta, el camino que recorre el Sheriff Baker antes de recibir el primer impacto de bala en el hombro se hace (durando como dura un par o tres de segundos tan sólo) casi casi interminable. Naturalmente, estamos hablando de un hombre más bien viejo y fondón. De unos sesenta años. Y su lenta carrera le permite al hombre mejicano que atisba desde la ventana apuntar, disparar y dar en el blanco. Simultáneamente, Pat Garrett (James Coburn) llega a la casa a caballo. Prácticamente, sin que nadie se percate.

Pese a estar herido, el viejo Sheriff Baker no se amilana e, incorporándose de inmediato, intercambia un par de disparos con el hombre mejicano hasta que lo alcanza en el pecho. Y como no podía ser de otra manera tratándose de un western de Bloody Sam, el balazo de Baker atraviesa el torso del hombre mejicano de forma tan espectacular como explícita. Inmediatamente, el Sheriff Baker levanta la cabeza y mira al tejado, en busca de Black Harris. Cuando éste aparece, ambos disparan. Casi al alimón. Black alcanza a Baker en el vientre mientras que el disparo del sheriff se incrusta en el brazo izquierdo del forajido. Dispuesto a rematar a su adversario, Black apunta lentamente hacia Baker cuando una voz interrumpe su acción.

Pat Garrett: “¡Black!”

Y el que lo llama es —efectivamente— Pat Garrett, quién desde la escalera de madera que da acceso a la cubierta de la casa dispara a la pierna izquierda de Black abatiéndolo. La caída a cámara lenta es, por cierto, marca de la casa Peckinpah.

Mientras tanto, Mrs. Baker abre la desvencijada puerta de la casa de un patadón y le mete dos balazos —esta vez ya mortales de necesidad— al hombre mejicano. Y por segunda vez vemos a la brava y hombruna esposa del Sheriff Baker en acción. Una extraordinaria Katy Jurado que, en esta secuencia, goza de un protagonismo casi absoluto. Algo que, sin lugar a dudas, choca bastante en un film de Peckinpah. Un hombre que siempre tuvo fama de misógino y que nunca otorgó demasiada vidilla a sus escasas actrices.

A partir de aquí —y gracias al montaje— asistiremos durante poco más de un minuto a dos líneas de acontecimientos paralelas. Una es la que nos muestra la conversación previa al enfrentamiento definitivo entre Black Harris y Pat Garrett. Un diálogo que os adjunto a continuación y que no deja de ser una especie de treta mediante la cual Black Harris pretende distraer a Pat Garrett antes de dispararle. Y la otra —mucho más conmovedora, obviamente— es la que nos escenifica la muerte del Sheriff Baker. Pero bueno, vayamos por partes y volvamos al diálogo (prácticamente soliloquio) entre Black Harris y Pat Garrett. El primero, herido y tendido en el tejado de la casa. Y el segundo, aguardando a pie de escalera la más que previsible y traicionera reacción del hombre de Billy.

Black Harris: “Yo no he visto a Billy el niño si esto es lo que quieres saber. Pero si quieres encontrarnos uno por uno… entonces, aquí me tienes”

Pat Garrett: “Estoy buscando un rastro, Black”

Black: “Nosotros, los viejos amigos, no deberíamos hacernos esto. Ya no quedamos tantos… ¿Te acuerdas? Tu y yo cabalgábamos juntos por este condado ¿Cuánto tiempo hace de eso, Pat?”

Pat Garrett: “Hará unos quince años”

(Después de la respuesta de Garrett, Black le dispara. Prácticamente a ciegas. En un desesperado intento de matarle y salir con vida. Obviamente, falla)

Black Harris: “¡Pat! ¡Yo sé donde está Billy el niño! ¡Te lo diré cuando te vea tumbado en el suelo! ¡Serán las últimas palabras que oirás!”

(Black pronuncia estas palabras mientras baja, lenta y trabajosamente, por la escalera de madera. Garrett le espera en la esquina. Cuando Black alcanza el suelo y dobla la esquina, es abatido por Garrett)

El estremecedor lirismo con el que Peckinpah nos narra la muerte del Sheriff Baker constituye, sin embargo, el gran motivo por el que escogí esta escena —y no otra— de “Pat Garrett y Billy el niño”. Un momento que empieza cuando Baker es consciente que su herida en el vientre es mortal y se dirige andando penosamente hacia el río para morir tranquilamente en su orilla. Y todo ello mientras empiezan a sonar las primeras notas del Knockin’ on heaven’s door de Bob Dylan y mientras John Coquillon, el director de fotografía, nos muestra las últimas luces del día en total consonancia con una vida (la de Baker) que —poco a poco— también va apagándose. Una magistral conjura de elementos cinematográficos que nos proporciona, sin lugar a dudas, una de las escenas más bellas y emotivas ya no del western sino, me atrevería a decir incluso, de la historia del séptimo arte.

Pero no, no todo acaba ahí. Y es que a la incuestionable belleza y dramatismo de esta secuencia, hay que añadirle algunos detalles que no siempre resultan fáciles de interpretar o incluso de percibir (los matices metafóricos de los que antes os hablaba) y que, a mi juicio, son los que —en definitiva— diferencian a los grandes directores de cine de los del montón. Me estoy refiriendo, concretamente, al gesto de amor y respeto que muestra Mrs. Baker hacia su marido al mantener con él una distancia prudencial en la orilla del río para que éste pueda morir con cierta dignidad y decoro. Y digo prudencial porque ella, sin avasallarlo, está ahí. A unos metros. Acompañándolo fielmente en estos dolorosos y agónicos momentos y manifestándole —al mismo tiempo— lo mucho que lo ama y lo mucho que lo respeta. Ah, y atención también a la significativa mirada de Garrett desde la casa ¿Culpabilidad, remordimientos, tristeza? Sin lugar a dudas, el precio por llegar hasta Billy el niño está siendo muy elevado. Quizás demasiado.

Y ya para acabar, permitidme por favor que reitere la importancia, a mi parecer, de uno de los elementos claves de esta escena: la música. Y es que a quien no se le pongan los pelos como escarpias mientras suena el Knockin’ on heaven’s door y el Sheriff Baker agoniza en el río es que, sencillamente, va muy justito de sensibilidad. No en vano estamos hablando de un tema que Bob Dylan compuso e interpretó expresamente para la BSO de esta película y que, a posteriori, ha sido versionado hasta la saciedad. Entre otros por Guns and Roses, Bon Jovi, Eric Clapton, Avril Lavigne, Lana del Rey o Antony and The Johnsons. Su letra dice así:

Mama, take this badge off of me
I can't use it anymore

It's gettin' dark, too dark for me to see
I feel like i'm knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door

Mama, put my guns in the ground
I can't shoot them anymore

That long black cloud is comin' down
I feel like I'm knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knockin' on heaven's door

“PASEAR A SU LADO POR LA VIDA FUE MUY AGRADABLE, SEÑORA” (Murieron con las botas puestas, 1941. Raoul Walsh)

Murieron con las botas puestas (They died with their boots on)

Estados Unidos, 1941

Director: Raoul Walsh

Guión: Wally Kline y Aeneas McKenzie

Fotografía: Bert Glennon

Música: Max Steiner

Intérpretes:

Errol Flynn (George Armstrong Custer)

Olivia de Havilland (Elizabeth Bacon)

Arthur Kennedy (Ned Sharp)

Charley Grapewin (California Joe)

Gene Lockhart (Samuel Bacon)

Anthony Quinn (Crazy Horse)

Stanley Ridges (Romulus Taipe)

John Litel (Phil Sheridan)

Walter Hampden (William Sharp)

Sydney Greenstreet (Winfield Scott)

SINOPSIS: Academia de West Point, 1861. Poco antes del inicio de la Guerra de Secesión (1861-1865) un joven, arrogante e indisciplinado George Armstrong Custer se gradúa como ultimo cadete de su promoción y, gracias a su valentía y méritos militares durante la contienda, se convierte en un auténtico héroe nacional. Tras la Guerra —ya casado con Elizabeth Bacon e incapaz de adaptarse a la vida civil— vive una crítica y deprimente etapa personal hasta que se reincorpora al Séptimo de Caballería para prestar un último servicio al país. Su misión: enfrentarse a los Sioux de Caballo Loco en Little Big Horn (1876).

Verdaderamente “Murieron con las botas puestas” es una de esas pelis que ya no se estilan. Un auténtico clasicazo que entremezcla sabiamente un montón de topics (western, biopic, drama, aventuras, histórica, bélica, romance…) y que corrobora a la perfección por qué Raoul Walsh está considerado uno de los mejores directores norteamericanos de la década de los 40. Y es que si una cosa me fascina enormemente de estos cineastas clásicos (llámese Ford, Hawks, Wellman o Walsh) es su extraordinaria agilidad narrativa. Esa increíble capacidad de explicarte una historia como Dios manda en 70-80 minutos. Imaginaos, por consiguiente, qué puede hacer un realizador de esta categoría si dispone de 140 minutos. Como Walsh en “Murieron con las botas puestas”. El resultado, como podréis deducir, no es una simple película. Es un peliculón. Una epopeya. Una obra maestra en la que, como ya hemos señalado, cabe de todo. Incluso cierta (o mucha) idealización respecto al personaje de George Armstrong Custer, por supuesto.

Pero es que para eso sirve el cine, amigos. Para contarnos historias. Para transmitirnos pensamientos, ideas, mensajes… Para hacernos disfrutar visualmente. Para emocionarnos, vaya. Y a fe de Dios que Walsh lo consigue sobradamente. Con ésta y con todas sus pelis, por supuesto. Pero hoy toca ésta. Y de todas las escenas memorables de “Murieron con las botas puestas” (unas cuantas, por cierto) he decidido quedarme, quizás, con la más romántica e intimista de todas. La de la despedida entre Custer y su esposa antes de la batalla final en Little Big Horn.

Así pues, olvidémonos por un momento de exaltaciones patrióticas. De críticas a políticos corruptos y a empresarios oportunistas. De enfrentamientos entre rostros pálidos y pieles rojas. De la mitificada y épica figura del General Custer. Y centrémonos, definitivamente, en la hermosa relación sentimental entre George y Elizabeth. Porque si bien “Murieron con las botas puestas” constituye un impresionante fresco de uno de los períodos más importantes de la historia de los Estados Unidos de América, que duda cabe que secuencias como la que hoy nos ocupa también han contribuido a hacer de esta peli un clásico total y absolutamente imperecedero.

La escena en cuestión se desarrolla en los aposentos privados de Custer y su esposa, dónde ambos preparan el equipaje de campaña que nuestro protagonista necesitará en el campo de batalla. Concretamente en Black Hills, territorio indio sagrado donde los Sioux, los Cheyennes y otras tribus indias aguardan impacientes la llegada del ejército yankee. Nos estamos refiriendo, obviamente, a la célebre batalla de Little Big Horn (25-26 de junio de 1876), donde 268 soldados norteamericanos (entre ellos, Custer) fueron masacrados por los indios de Toro Sentado y Caballo Loco.

Lo primero que nos muestra la cámara, en cualquier caso, es a George A. Custer (Errol Flynn) colocándose una vistosa casaca de flecos por encima del uniforme mientras Elizabeth (Olivia de Havilland), su esposa, le abrocha la valija y repasa verbalmente con su marido el utillaje necesario para la campaña.

Custer: “Bueno, vamos a ver… ¿Olvido algo?”

Elizabeth: “¿Gemelos de campaña?”

Custer: “Sí”

Elizabeth: “¿Brújula?”

Custer: “La tengo”

Elizabeth: “¿El reloj?”

Custer: “¿El reloj? No”

Llegados a este punto es cuando Walsh —mediante Custer, por supuesto— nos hace cómplices de un desenlace, sin lugar a dudas, anunciado. En primer lugar porque la historia real de los acontecimientos ya nos ha proporcionado previamente dicha información. Y en segundo, porque la reacción del propio Custer en esta misma escena también nos anticipa como va a acabar la trágica contienda. Fundamentalmente porque gracias a su amplia e intensa experiencia militar puede imaginarse sin demasiadas dificultades que ese durísimo y desigual enfrentamiento con los indios Sioux y Cheyenne va a resultar poco menos que un auténtico suicidio colectivo. Algo que el Comandante en Jefe del Séptimo de Caballería nos revela sutilmente con la célebre triquiñuela de la cadena del reloj que él mismo rompe adrede cuando cree que su esposa no está mirando. Una cadena de un reloj al que le tiene mucho aprecio (ese plano de detalle que nos permite leer lo que lleva gravado —To General Custer from the Michigan Brigade— así nos lo constata), que contiene una foto de su esposa (que sí se lleva consigo) y que, obviamente, prefiere dejar como bonito legado a Elizabeth antes que perderlo para siempre en pleno campo de batalla.

Custer: “Oye, Libby. Deberían nombrarte intendente general. Cada vez que salgo de campaña soy el hombre mejor equipado de todo el regimiento. Oh, mira… ¡Rota!”

Elizabeth: “¿El qué?”

Custer: “La cadena. Así no podré llevármelo”

Elizabeth: “Sería la primera vez que fueses a una campaña sin llevártelo”

Custer: “Sí, pero… No hay tiempo de arreglarlo. Y no quiero perderlo… Prefiero dejarlo aquí… Ya queda poco tiempo”

Elizabeth: “Toma tu cinturón. Yo creo que eres el único militar que ascendió a General sin abandonar su cinturón”

Custer: “Espera que me den ese destino en el Cuartel General cuando termine esta campaña. Empezaré a engordar y me pondré como el General Scott ¡jojojojo!”

Elizabeth: “Engordaremos y seremos felices…”

Custer: “Juntos”

Elizabeth: “Y la gente dirá: No me digas que la vida en Dakota era muy difícil. Fíjate en el General Custer y en su señora… ¡Hay que ver cómo han engordado!”

Custer: “Has sido feliz aquí ¿verdad, Libby?”

Elizabeth: “¿No te lo parezco?”

Custer: “Bueno, vamos a ver… ¡Ah, mis órdenes!”

Elizabeth: “Las puse en ese cajón de allá

Custer: “Yo las cogeré… ¿Qué es esto? Mi vida con el General Custer”

Elizabeth: “Cariño, es mi diario”

Custer: “¡Con que llevas un diario!”

Elizabeth: “Es como un relato de la vida que hemos llevado aquí. Son tonterías que a las mujeres nos parecen importantes”

Hasta aquí podríamos decir que tanto Custer como Elizabeth manejan la situación con cierta normalidad. Evidentemente, ambos intuyen lo que va a suceder, por supuesto, pero ninguno de los dos quiere meter el dedo en la llaga. Y aunque Elizabeth se muestra más seria y circunspecta, Custer se atreve incluso a bromear (“Espera que me den ese destino en el Cuartel General cuando termine esta campaña. Empezaré a engordar y me pondré como el General Scott ¡jojojojo!”) para desdramatizar —indudablemente— los prolegómenos de una despedida que tiene toda la pinta de ser definitiva. Cuando Custer encuentra el diario de Elizabeth, sin embargo, la expresión de ambos cambia radicalmente. Y no solamente la expresión sino también el tamaño de los planos. Así pues, de los planos americanos y medios predominantes en la primera parte de esta secuencia pasamos, en este momento, a planos mucho más cercanos. Algunos, incluso, muy próximos al primer plano. Con ello, naturalmente, Walsh va preparando el terreno. Y de lo más convencional y accesorio pasamos, sin lugar a dudas, a lo más íntimo y personal. A las emociones, a los temores, a las ansiedades. Sentimientos, todos ellos, que quedan perfectamente reflejados en el párrafo del diario de Elizabeth que lee en voz alta su marido y que Walsh se encarga de potenciar escogiendo minuciosamente los planos y los encuadres más adecuados a cada situación. No quisiera, sin embargo, olvidarme de la conmovedora banda sonora del gran Max Steiner ni de la impecable labor como director de fotografía de Bert Glennon (“La diligencia”, “El sargento negro”…) con unos juegos de luces y sombras en blanco y negro realmente extraordinarios. Y es que, como no podía ser de otro modo, todo raya a gran altura en esta secuencia. Incluso los dos protagonistas, por supuesto. Unos inmensos Errol Flynn y Olivia de Havilland que constatan, una vez más, por qué siempre se les tuvo como dos de las estrellas más rutilantes de Hollywood.

Custer: “Mañana parte mi marido. Y no puedo evitar la sensación de que se acaban mis días de felicidad. Me invaden presentimientos de desastre jamás conocidos. Procuro ocultarlos en el fondo de mi corazón. Pero es algo insoportable. Y pido al Señor que no me condene a pasear sola”

Elizabeth: “Verás, probablemente escribí eso o algo muy parecido cada vez que ibas al combate. Aunque fuera una simple escaramuza. Ya sabes lo tontas que somos las mujeres. Hay siempre en cada despedida temores y ansiedades”

Custer: “Cierto. A veces me ocurre lo mismo pero… tiene también su lado alegre: a más triste despedida, más alegre regreso”

Elizabeth: “Ya te llaman”

Custer: “Adiós”

Custer: “Pasear a su lado por la vida fue muy agradable, señora”

Y así acaba el diálogo entre Custer y Elizabeth, amigos. Con “Pasear a su lado por la vida fue muy agradable, señora”, una de las frases más románticas de la historia del western y —por ende— de la historia del séptimo arte. Una frase que rezuma amor, respeto y elegancia a partes iguales y que se encuentra intercalada entre dos de los besos mejor rodados del cine clásico. Dos besos largos, profundos, apasionados. Pero al mismo tiempo elegantes, hermosos, sinceros. Plásticamente impecables, además. Pero aquí no acaba todo. Básicamente porque —situados en el clímax de la escena— Walsh nos obsequia, por si fuera poco, con un movimiento de cámara prodigioso. Un suave travelling hacia atrás que va desde ese expresivo primer plano de una Olivia de Havilland absolutamente rota por el dolor hasta un plano más general que nos la muestra de cuerpo entero, apoyada en la pared, y que —aderezado con la sublime partitura de Steiner— finaliza con uno de los desvanecimientos más melodramáticos que un servidor ha visto en una gran pantalla.

Naturalmente, no todo es perfecto en esta escena. A mi juicio, por ejemplo, el desmayo de Elizabeth no está del todo conseguido. Me parece poco realista, vamos. Y también he de reconocer que algunas frases (“Son tonterías que a las mujeres nos parecen importantes”, “Ya sabes lo tontas que somos las mujeres”) son total y absolutamente vergonzantes en nuestros tiempos. Pero, bueno, debemos tener en cuenta que se trata de una peli rodada en 1941 que relata sucesos acontecidos en la segunda mitad del s. XIX, con lo cual el sexismo y/o machismo que exuda —lejos de quedar justificado— no deja de ser un fiel reflejo de la sociedad de la época.

Así pues, y al margen de todo ello, estamos —incuestionablemente— ante una grandiosa escena. Ante una escena en la que todos los elementos que la integran funcionan a la perfección y en la que, si me permitís destacar algo por encima de todo lo demás, señalaría —sobre todo— la maravillosa frase que encabeza esta reseña y ese magistral travelling que retrocede hasta recuperar el plano entero y que ya hemos comentado anteriormente. Detalles así, al menos en mi caso, son los que día tras día contribuyen a que ame un poquito más el cine.