“-LE ENSEÑARÉ COMO LUCHA UN OFICIAL PRUSIANO. +Y YO LE ENSEÑARÉ DONDE CRECEN LAS CRUCES DE HIERRO” (La cruz de hierro, 1977. Sam Peckinpah)

La cruz de hierro (Cross of Iron)

Reino Unido-Alemania, 1977

Director: Sam Peckinpah

Guión: Julius J. Epstein, Walter Kelley y James Hamilton. Basado en una obra de Willi Heinrich

Fotografía: John Coquillon

Música: Ernest Gold

Intérpretes:

James Coburn (Sargento 1º Rolf Steiner)

Maximilian Schell (Capitán Stransky)

James Mason (Coronel Brandt)

David Warner (Capitán Kiesel)

Senta Berger (Eva)

Klaus Löwitsch (Cabo Krüger)

Roger Fritz (Teniente Triebig)

Dieter Schidor (Anselm)

SINOPSIS: Península de Taman (Mar Negro), primavera de 1943. Durante la retirada de las tropas alemanas de territorio soviético en plena II Guerra Mundial, dos militares alemanes de antagónicos principios y clase social se enfrentarán entre sí. El Sargento 1º Steiner (James Coburn) encarna a un soldado duro y desencantado pero tremendamente eficaz, generoso y leal con su pelotón. El Capitán Stransky (Maximilian Schell), en cambio, es un aristócrata prusiano cobarde, mezquino y arrogante que solo ansía volver a su hogar con una condecoración muy concreta: la prestigiosa y codiciada “Cruz de Hierro”.

Aunque para muchos es una peli fallida por su escaso presupuesto, por el delicado estado de salud de Bloody Sam a finales de los 70 y por su tosco guión, para mí “La cruz de hierro” sigue siendo —sin ningún género de dudas— un Peckinpah en estado puro. Y si el mismísimo Orson Welles proclamó, además, que para él este film era “la mejor película (anti)bélica de la historia” no voy a ser yo, ni mucho menos, quien le lleve la contraria.

Dicho esto y desde mi punto de vista, creo firmemente que “La cruz de hierro” no desmerece otras obras más aclamadas de su autor porque, como en éstas, la peli de Sam Peckinpah lleva implícita en ella lo que más me fascina del viejo Sam: su particular y genuino santo y seña. Su libreto de estilo. Su esencia, vaya. Me estoy refiriendo —como no— a su tono crepuscular, a la amistad/lealtad masculina como constante temática, a su montaje frenético, a su característico apego por la violencia y a esos personajes torturados y tortuosos que tanto le gustaron siempre a la vieja iguana.  

El spoiler de hoy, por lo tanto, contiene esos ingredientes. Si no todos, unos cuantos. Y al tratarse de una escena final, también incluye —al mismo tiempo— uno de los desenlaces más sorprendentes de su filmografía. Me explico.

La escena en cuestión arranca cuando, tras ser ametrallado traicioneramente por orden del Capitán Stransky (Maximillian Schell), el Sargento 1º Rolf Steiner (James Coburn) consigue salir con vida de la emboscada y se dirige raudo y veloz al encuentro con el miserable oficial prusiano. Naturalmente, cualquier espectador espera que Steiner se vengue de Stransky de la misma forma que previamente lo ha hecho con el Teniente Triebig (Roger Fritz). Ametrallándolo sin piedad. Sin embargo, la reacción de Steiner cuando encuentra a Stransky refugiado en el bunker no es tan desbocada y visceral como podríamos haber presagiado. Posiblemente porque Steiner sabe, a la perfección, que la venganza es un plato que se sirve frío. Muy frío. Veamos cómo y por qué.  

Steiner: “El teniente Triebig ha muerto. No le salió bien, capitán. Yo estoy vivo… y usted, muerto”

Stransky: “El teniente Triebig hace muchas horas que ya no está bajo mi mando. Ha sido trasladado”

Steiner: “Aristócratas prusianos… ¡Valiente montón de mierda!”

Steiner: “¿Se marcha sin su Cruz de Hierro, capitán? Es solo cuestión de tiempo”

Stransky: “¿Y el resto de su pelotón? He dicho: ¿Y el resto de su pelotón, Sargento Steiner?”

Steiner: “Usted, Capitán Stransky, usted es el resto de mi pelotón. (Steiner le lanza una metralleta a Stransky) ¿Sabe manejarla?”

A las espaldas de Steiner, Stransky hace un leve amago de dispararle pero no se atreve. Cuando Steiner se da la vuelta, le contesta.

Stransky: “Naturalmente. Muy bien, acepto. Le enseñaré como lucha un oficial prusiano”

Steiner: “Y yo le enseñaré donde crecen las Cruces de Hierro”

Tras esta breve conversación, Steiner y Stransky salen del bunker y se enfrentan al fragor de la batalla. A través de un montaje frenético y de sus característicos ralentís, Peckinpah nos muestra de forma muy realista (gran fotografía de John Coquillon) fuego cruzado, explosiones, soldados moviéndose en una y otra dirección… Todo es caótico, violento, imprevisible. La guerra en su máxima expresión. Peckinpah mezcla el sonido de las bombas y la metralla con una volkslied (canción popular alemana) cantada por niños llamada “Hänschen Klein”. El contraste, como podéis suponer, es sumamente potente y efectista. Máxime cuando, además, incluye en este cóctel final (es la última secuencia de la película) algunos planos congelados de los protagonistas. El primero, del Coronel Brandt (James Mason):

Coronel Brandt: “¡Quedáos ahí! ¡Luchad conmigo!” 

La escena, sin embargo, termina en una estación o vía férrea al lado de un tren. Allí Stransky se queda sin munición y empieza a temblar. Naturalmente, ha llegado su hora… Y no parece que vaya a ganarse ninguna Cruz de Hierro precisamente.

Steiner: “¡Levántese! ¡Stransky, maldita sea, levante de ahí el culo!”

Stransky: “¡Tengo que cargar! ¡No sé cómo se carga, Sargento Steiner!”

Mientras Stransky intenta cargar su arma con manos temblorosas sin que le caiga el casco al suelo, un niño ruso le apunta e intenta dispararle. Afortunadamente para el prusiano, el niño también se queda sin munición. Aún así, Stransky es carne de cañón y Steiner lo sabe. Una gran carcajada de James Coburn certifica que, efectivamente, Stransky va a morir como lo que siempre fue: un cobarde. Y así acaba esta secuencia y la película. Con un plano congelado de Stransky, la risotada de Steiner, una explosión en el andén y el plano congelado final de Steiner y su inconfundible dentadura. A continuación, más planos congelados (esta vez de imágenes reales de la II Guerra Mundial) y los títulos de crédito. Fin.

Steiner: “Ja ja ja ja ja ja ja ja”

“LOS QUE LEEN LIBROS LES DICEN A LOS QUE NO LEEN LIBROS, QUE SON LOS POBRES: ¡AQUÍ HAY QUE HACER UN CAMBIO!” (¡Agáchate, maldito!, 1971. Sergio Leone)

¡Agáchate, maldito! (Giù la testa)

Italia, 1971

Director: Sergio Leone

Guión: Luciano Vincenzoni, Sergio Donati y Sergio Leone

Fotografía: Giuseppe Ruzzolini

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Rod Steiger (Juan Miranda)

James Coburn (John H. Mallory)

Romolo Valli (Dr. Villegas)

Maria Monti (Adelita)

Rick Battaglia (Santerna)

Franco Graziosi (Gobernador Huerta)

Antoine Saint-John (Coronel Gutiérrez – Günther Reza)

David Warbeck (Nolan)

SINOPSIS: Mexico, hacia 1915. Juan Miranda y John H. Mallory son, respectivamente, un vulgar ladronzuelo mejicano y un veterano militante irlandés del IRA experto en explosivos que un buen día se conocen y deciden asociarse para robar bancos conjuntamente. La voladura de una prisión para revolucionarios que Miranda creía ser un banco constata a éste, sin embargo, que Mallory es un activista en pro de La Revolución. Aunque ambos se convierten de repente en héroes de La Revolución, muy pronto las tropas gubernamentales del Coronel Gutiérrez empezarán a seguirles los pasos.

Personalmente he de admitir que “¡Agáchate, maldito!” es la peli de Sergio Leone que menos me gusta y la única que solo he visto una vez. Aún así, ello no significa que la considere mala, mediocre o regular. Ni mucho menos. “¡Agáchate, maldito!” me parece, en realidad, una buena película. Y es muy posible, incluso, que cuando vuelva a verla mi opinión sobre ella mejore ostensiblemente. Lo que la perjudica, a mi juicio, es la sistemática, injusta e inicua comparación a la que proverbialmente se ha visto sometida respecto a las otras pelis de Leone. Y es que cabe señalar que, exceptuando sus primeras y ramplonas cintas de espadas y sandalias, el genial cineasta romano tan solo rodó 6 largometrajes. Cuatro de ellos, además, sublimes. Y “¡Agáchate, maldito!”, por si fuera poco, tuvo la desgracia de rodarse cronológicamente entre las que, a la postre, serían sus dos grandes obras maestras: “Hasta que llegó su hora” (1968) y “Érase una vez en América” (1984). De ahí, pues, que “¡Agáchate, maldito!” haya sido considerada, tradicionalmente, como su obra menor. Como su trabajo menos logrado. Como su patito feo, vaya. Una etiqueta, por desgracia, muy difícil de erradicar.

Precisamente por ello creo que es justo y necesario reivindicar este film. En primer lugar porque si no lo hubiera firmado Leone estaríamos hablando de un spaghetti western magistral. Y en segundo lugar porque, como toda obra de Leone, posee una serie de rasgos estilísticos que la hacen —sin lugar a dudas— digna acreedora de su autor. Y eso, hablando de Leone, nunca puede ser negativo. Todo lo contrario.

En cualquier caso, mi spoiler de hoy no pretende discernir ni teorizar sobre el estilo de Leone. Ni sobre su estilismo, ni sobre su estética, ni sobre su épica ni sobre su vigor. Eso ya lo he hecho en los spoilers de “Por un puñado de dólares”, “La muerte tenía un precio”, “El bueno, el feo y el malo”, “Hasta que llegó su hora” y “Érase una vez en América”. Lo que me apetece en el spoiler de hoy es, sencillamente, poner el acento en el guión. En los diálogos. En el mensaje. En todo lo que significa “¡Agáchate, maldito!” desde un punto de vista ideológico. Desde un punto de vista sociológico. Desde un punto de vista político. Porque no olvidemos que aunque el título original de este western es “Giù la testa”, en algunos países también se tituló “Érase una vez la Revolución”. Y eso significa que —como en todo zapata western que se precie— el componente sociológico es fundamental. Un poco en la línea (aunque en ese caso, más crepuscular y romántica) del espléndido diálogo que mantienen Bill Dolworth (Burt Lancaster) y Jesús Raza (Jack Palance) en el tramo final de “Los profesionales” (1966), de Richard Brooks.

Así pues, veamos cuál es la opinión del rudo y analfabeto Juan Miranda (Rod Steiger) sobre la Revolución Mexicana (1910-1917). Una opinión que vierte el mexicano en una conversación con su docto y refinado amigo John H. Mallory (James Coburn) en pleno campamento revolucionario y que constata que una cosa es ser inculto y otra, muy diferente, ser tonto. Como ya he comentado anteriormente, lo importante de esta escena es lo que se dice puesto que, técnicamente, estamos ante una escena muy normalita que se limita a ir alternando planos de uno, del otro y de los dos. 

Miranda: “¿Qué es este papel?”

Mallory: “Un mapa”

Miranda: “¿Un mapa?”

Mallory: “¡Eeeh, te has acostado sobre tu patria!”

Miranda: “Mi patria… Mi patria somos yo y mis hijos”

Mallory: “Sí, lo sé, pero tu patria también es Huerta. El gobernador y los latifundistas. Günther Reza y su caballería. Esta Revolución que no es ninguna broma…”

Miranda: “¡La Revolución! ¡La Revolución! ¡Hazme el favor de no hablarme más de revoluciones! ¡Yo sé muy bien qué es eso y cómo empieza! ¡Los que leen libros les dicen a los que no leen libros, que son los pobres: aquí hay que hacer un cambio!”

Mallory: “¡Ssssh!”

Miranda: “¡Ssssh, ssssh, ssssh! ¡Narices! ¡Sé muy bien lo que me digo, que me he criado en medio de revoluciones! ¡Los que leen libros les dicen a los que no leen libros, que son los pobres: aquí hay que hacer un cambio! ¡Y los pobres diablos van y hacen el cambio! ¡Luego los más vivos de los que leen libros se sientan alrededor de una mesa y hablan y comen y hablan y comen! Y mientras… ¿Qué fue de los pobres diablos? ¡Todos muertos! ¡Esa es tu Revolución! ¡Ssssh! Por favor, no me hables más de revoluciones… ¡Puerca mentira! ¿Sabes qué pasa luego? ¡Nada!”

La escena en cuestión, sin embargo, no acaba con las palabras de Miranda. La escena acaba con Mallory retomando la lectura que había interrumpido a raíz de su conversación con Miranda y que, paradójicamente, era la de una obra de Mikhael A. Bakunin: “El patriotismo”. Un libro que, tras la perorata de Miranda, Mallory arrojará despectivamente al suelo.

En definitiva: una vigorosa escena que refleja la escéptica, desencantada y furibunda postura de Miranda (histriónico Steiger) respecto a La Revolución y que constata, al mismo tiempo, que cualquier ideal —por noble y magnánimo que sea— suele albergar en su fuero interno intereses mucho más, digámoslo así, terrenales.

“KNOCKIN’ ON HEAVEN’S DOOR” (Pat Garrett y Billy el niño, 1973. Sam Peckinpah)

Pat Garrett y Billy el niño (Pat Garrett and Billy the kid)

Estados Unidos, 1973

Director: Sam Peckinpah

Guión: Rudy Wurlitzer

Fotografía: John Coquillon

Música: Bob Dylan

Intérpretes:

James Coburn (Pat Garrett)

Kris Kristofferson (Billy the kid)

Slim Pickens (Sheriff Baker)

Katy Jurado (Mrs. Baker)

L.Q. Jones (Black Harris)

Bob Dylan (Alias)

Chill Wills (Lemuel)

Barry Sullivan (Chisum)

Jason Robards (Gobernador Wallace)

John Beck (Poe)

Harry Dean Stanton (Luke)

Richard Jaeckel (Kip McKinney)

SINOPSIS: Recién nombrado Sheriff de Lincoln (Nebraska), Pat Garrett advierte a Billy y a los miembros de su antigua banda que si no huyen de inmediato a México se verá obligado a capturarles o matarles. Haciendo caso omiso a las recomendaciones de Garrett, Billy es detenido tras un tiroteo, pero finalmente se hace con un revólver y consigue escapar matando a los dos alguaciles que lo retenían. Poco después, el gobernador Wallace, Chisum y otros terratenientes de la zona le encomiendan al sheriff Garrett la caza y captura de Billy. Lenta e implacablemente Garrett irá acabando uno a uno con los hombres de Billy hasta dar con él en Fort Sumner.

Si os he de ser franco, me costó bastante decidirme por esta escena. Y me costó lo suyo porque “Pat Garrett y Billy el niño” posee, como mínimo, dos secuencias más tan memorables como ésta. La primera acontece en el bar, cuando Garrett le recomienda a Billy y a sus hombres que huyan a México si quieren evitar ser capturados por él mismo. Y la segunda, al final de la peli, cuando Garrett da definitivamente con Billy en Fort Sumner y se enfrenta a él. Si me decidí por la que hoy voy a destriparos fue, esencialmente, por su tremenda emotividad. Y es que, a mi juicio, poquitas secuencias hay en el western norteamericano tan y tan conmovedoras como ésta. Tan conmovedoras, líricas, sutiles y delicadas. Básicamente porque —a pesar de su fama de alcohólico, juerguista y mujeriego— Peckinpah también era, sobre todo, un auténtico poeta. Y en 1973, además, después de haber rodado “Grupo Salvaje” (1969), “La balada de Cable Hogue” (1970), “Perros de paja” (1971), “Junior Bonner” (1971) y “La huida” (1972), el californiano se hallaba —sin lugar a dudas— en su mejor momento creativo. Quizás por eso mismo Bloody Sam siempre consideró “Pat Garrett y Billy el niño” como su mejor película. Porque a aspectos tan habituales en casi todos sus films como la violencia descarnada o ese característico espíritu crepuscular que le hizo célebre, el viejo Sam le añade en esta ocasión a su peli una cantidad de matices metafóricos absolutamente inconmensurable. Pero, bueno, dejémonos de rodeos y vayamos al grano. A la secuencia que nos concierne. Una secuencia que no deja de ser un capítulo más de la obsesiva y sistemática búsqueda de Billy por parte de Pat Garrett. En esta ocasión, con la colaboración del Sheriff Baker y su esposa.

La escena en cuestión empieza con un plano general que nos muestra una carreta avanzando por un camino. El cielo está encapotado y parece —por los animales que vemos y oímos en los márgenes de ese camino— que la carreta se dirige hacia una granja o pequeño rancho.

El siguiente plano nos muestra a un hombre a punto de afeitarse (con jabón en la cara y una navaja en la mano) en el porche de esa granja o pequeño rancho. Se trata de Black Harris (L.Q. Jones), uno de los hombres de Billy. De repente, cuando se percata de la inminente llegada de la carreta, se acerca a la puerta de la casa y avisa a un hombre y una mujer (aparentemente mejicanos) que se encuentran en su interior.

Black Harris: “¡Tenemos visita!”

Hombre mexicano: “¿Indios?”

Black Harris: “El Sheriff Baker”

Acto seguido y revólver en mano, Black Harris sube rápidamente a la cubierta de paja de la casa. Mientras, la mujer se echa al suelo para protegerse del más que previsible tiroteo y el otro hombre se arma y atisba por la ventana. Desde ésta observa como la mencionada carreta llega a la casa. La conduce el Sheriff Baker (Slim Pickens) pero detrás, en la trasera, lo acompaña su mujer, Mrs. Baker (Katy Jurado).

Sheriff Baker: “¡Eeh, Black Harris! ¡Quiero hablar contigo!”

Y aunque Black Harris levanta tímidamente la cabeza desde su posición en el tejado al oír su nombre, un disparo fallido y sin contemplaciones procedente del rifle de Mrs. Baker le obliga a guarecerse de inmediato. Valiosos instantes que Mrs. Baker aprovecha para bajar de la carreta dando un patadón al portón trasero y que el Sheriff Baker invierte para salir corriendo e intentar encontrar una posición de disparo segura.

A partir de aquí se inicia lo que calificaríamos como la típica ensalada de tiros que podemos encontrar en cualquier peli de Peckinpah que se precie. Por de pronto, el Sheriff Baker recibe el primer balazo antes de poder llegar a cubierto. Resulta curioso como, en una escena relativamente rápida como ésta, el camino que recorre el Sheriff Baker antes de recibir el primer impacto de bala en el hombro se hace (durando como dura un par o tres de segundos tan sólo) casi casi interminable. Naturalmente, estamos hablando de un hombre más bien viejo y fondón. De unos sesenta años. Y su lenta carrera le permite al hombre mejicano que atisba desde la ventana apuntar, disparar y dar en el blanco. Simultáneamente, Pat Garrett (James Coburn) llega a la casa a caballo. Prácticamente, sin que nadie se percate.

Pese a estar herido, el viejo Sheriff Baker no se amilana e, incorporándose de inmediato, intercambia un par de disparos con el hombre mejicano hasta que lo alcanza en el pecho. Y como no podía ser de otra manera tratándose de un western de Bloody Sam, el balazo de Baker atraviesa el torso del hombre mejicano de forma tan espectacular como explícita. Inmediatamente, el Sheriff Baker levanta la cabeza y mira al tejado, en busca de Black Harris. Cuando éste aparece, ambos disparan. Casi al alimón. Black alcanza a Baker en el vientre mientras que el disparo del sheriff se incrusta en el brazo izquierdo del forajido. Dispuesto a rematar a su adversario, Black apunta lentamente hacia Baker cuando una voz interrumpe su acción.

Pat Garrett: “¡Black!”

Y el que lo llama es —efectivamente— Pat Garrett, quién desde la escalera de madera que da acceso a la cubierta de la casa dispara a la pierna izquierda de Black abatiéndolo. La caída a cámara lenta es, por cierto, marca de la casa Peckinpah.

Mientras tanto, Mrs. Baker abre la desvencijada puerta de la casa de un patadón y le mete dos balazos —esta vez ya mortales de necesidad— al hombre mejicano. Y por segunda vez vemos a la brava y hombruna esposa del Sheriff Baker en acción. Una extraordinaria Katy Jurado que, en esta secuencia, goza de un protagonismo casi absoluto. Algo que, sin lugar a dudas, choca bastante en un film de Peckinpah. Un hombre que siempre tuvo fama de misógino y que nunca otorgó demasiada vidilla a sus escasas actrices.

A partir de aquí —y gracias al montaje— asistiremos durante poco más de un minuto a dos líneas de acontecimientos paralelas. Una es la que nos muestra la conversación previa al enfrentamiento definitivo entre Black Harris y Pat Garrett. Un diálogo que os adjunto a continuación y que no deja de ser una especie de treta mediante la cual Black Harris pretende distraer a Pat Garrett antes de dispararle. Y la otra —mucho más conmovedora, obviamente— es la que nos escenifica la muerte del Sheriff Baker. Pero bueno, vayamos por partes y volvamos al diálogo (prácticamente soliloquio) entre Black Harris y Pat Garrett. El primero, herido y tendido en el tejado de la casa. Y el segundo, aguardando a pie de escalera la más que previsible y traicionera reacción del hombre de Billy.

Black Harris: “Yo no he visto a Billy el niño si esto es lo que quieres saber. Pero si quieres encontrarnos uno por uno… entonces, aquí me tienes”

Pat Garrett: “Estoy buscando un rastro, Black”

Black: “Nosotros, los viejos amigos, no deberíamos hacernos esto. Ya no quedamos tantos… ¿Te acuerdas? Tu y yo cabalgábamos juntos por este condado ¿Cuánto tiempo hace de eso, Pat?”

Pat Garrett: “Hará unos quince años”

(Después de la respuesta de Garrett, Black le dispara. Prácticamente a ciegas. En un desesperado intento de matarle y salir con vida. Obviamente, falla)

Black Harris: “¡Pat! ¡Yo sé donde está Billy el niño! ¡Te lo diré cuando te vea tumbado en el suelo! ¡Serán las últimas palabras que oirás!”

(Black pronuncia estas palabras mientras baja, lenta y trabajosamente, por la escalera de madera. Garrett le espera en la esquina. Cuando Black alcanza el suelo y dobla la esquina, es abatido por Garrett)

El estremecedor lirismo con el que Peckinpah nos narra la muerte del Sheriff Baker constituye, sin embargo, el gran motivo por el que escogí esta escena —y no otra— de “Pat Garrett y Billy el niño”. Un momento que empieza cuando Baker es consciente que su herida en el vientre es mortal y se dirige andando penosamente hacia el río para morir tranquilamente en su orilla. Y todo ello mientras empiezan a sonar las primeras notas del Knockin’ on heaven’s door de Bob Dylan y mientras John Coquillon, el director de fotografía, nos muestra las últimas luces del día en total consonancia con una vida (la de Baker) que —poco a poco— también va apagándose. Una magistral conjura de elementos cinematográficos que nos proporciona, sin lugar a dudas, una de las escenas más bellas y emotivas ya no del western sino, me atrevería a decir incluso, de la historia del séptimo arte.

Pero no, no todo acaba ahí. Y es que a la incuestionable belleza y dramatismo de esta secuencia, hay que añadirle algunos detalles que no siempre resultan fáciles de interpretar o incluso de percibir (los matices metafóricos de los que antes os hablaba) y que, a mi juicio, son los que —en definitiva— diferencian a los grandes directores de cine de los del montón. Me estoy refiriendo, concretamente, al gesto de amor y respeto que muestra Mrs. Baker hacia su marido al mantener con él una distancia prudencial en la orilla del río para que éste pueda morir con cierta dignidad y decoro. Y digo prudencial porque ella, sin avasallarlo, está ahí. A unos metros. Acompañándolo fielmente en estos dolorosos y agónicos momentos y manifestándole —al mismo tiempo— lo mucho que lo ama y lo mucho que lo respeta. Ah, y atención también a la significativa mirada de Garrett desde la casa ¿Culpabilidad, remordimientos, tristeza? Sin lugar a dudas, el precio por llegar hasta Billy el niño está siendo muy elevado. Quizás demasiado.

Y ya para acabar, permitidme por favor que reitere la importancia, a mi parecer, de uno de los elementos claves de esta escena: la música. Y es que a quien no se le pongan los pelos como escarpias mientras suena el Knockin’ on heaven’s door y el Sheriff Baker agoniza en el río es que, sencillamente, va muy justito de sensibilidad. No en vano estamos hablando de un tema que Bob Dylan compuso e interpretó expresamente para la BSO de esta película y que, a posteriori, ha sido versionado hasta la saciedad. Entre otros por Guns and Roses, Bon Jovi, Eric Clapton, Avril Lavigne, Lana del Rey o Antony and The Johnsons. Su letra dice así:

Mama, take this badge off of me
I can't use it anymore

It's gettin' dark, too dark for me to see
I feel like i'm knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door

Mama, put my guns in the ground
I can't shoot them anymore

That long black cloud is comin' down
I feel like I'm knockin' on heaven's door

Knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knock, knockin' on heaven's door
knock, knockin' on heaven's door