“EL ÉXTASIS DEL ORO” (El bueno, el feo y el malo, 1966. Sergio Leone)

El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo)

Italia, España y Alemania, 1966

Director: Sergio Leone

Guión: Sergio Leone, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli y Luciano Vincenzoni

Fotografía: Tonino Delli Colli

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Clint Eastwood (El Rubio)

Eli Wallach (Tuco)

Lee Van Cleef (Sentencia)

Aldo Giuffrè (Capitán de la Unión)

Luigi Pistilli (Pablo Ramírez)

Rada Rassimov (Maria)

Mario Brega (Cabo Wallace)

Aldo Sambrell (Hombre de Sentencia)

SINOPSIS: En plena Guerra Civil Americana (1861-1865), un bandido mejicano llamado Tuco es salvado de la muerte por un misterioso americano, El Rubio, que mata a los dos cazarrecompensas que lo perseguían. A partir de ese momento, Tuco y El Rubio se asociarán para llevar a cabo un plan que irán repitiendo una y otra vez: el americano simulará detener al mejicano, cobrará la recompensa y, posteriormente, lo rescatará. Simultáneamente, Sentencia —un aterrador asesino a sueldo— va recabando información sobre la situación de un sustancioso botín confederado. Para ello no dudará en matar y torturar a quién haga falta. Con el mismo objetivo, Tuco y El Rubio se aliarán con Sentencia y acabarán reencontrándose en Sad Hill, el cementerio donde se halla enterrado el botín, para decidir cómo y de qué manera se reparten el dinero.

Probablemente muchos de vosotros pensaréis por qué narices no he escogido la célebre escena del duelo final. O mejor dicho, del triello final. La razón es muy sencilla. La escena del duelo o triello final es muy buena. Buenísima. Pero tan buena como esa mítica escena a tres bandas entre El Rubio, Tuco y Sentencia también lo es —sin lugar a dudas— la secuencia que, finalmente, he seleccionado. Es más, puestos a reivindicar alguna escena de “El bueno, el feo y el malo” creo, sinceramente, que la que hoy nos ocupa se lo merece tanto o más que la otra.

Y es que muy pocas veces, a mi juicio, asistiremos a una combinación de música e imágenes tan sublime. Un auténtico subidón emocional que te zarandea por dentro, que te eleva hasta lo más alto en escasos segundos y que viene a representar —en definitiva— la más pura y genuina quintaesencia de la sociedad Leone-Morricone. Y aquí, concretamente, quería llegar. A la sociedad Leone-Morricone. Al mejor consorcio audiovisual de la historia del cine. Porque si bien en las escenas ya reseñadas de Sergio Leone (la de “Por un puñado de dólares”, por ejemplo) podemos intuir o constatar varios de sus rasgos estilísticos más significativos, en esta secuencia —“El éxtasis del oro”— sólo vamos a presenciar uno de muy concreto: su extraordinario y ya comentado don a la hora de armonizar música e imágenes.

Así pues, dejémonos de circunloquios y vayamos al grano. La escena que voy a desmenuzaros nos relata la frenética búsqueda, por parte de Tuco (Eli Wallach), de la tumba de Arch Stanton. Un sepulcro de un combatiente de la Guerra de Secesión que según Bill Carson —un soldado confederado sediento y moribundo con el que El Rubio (Clint Eastwood) y Tuco se cruzan en el desierto— esconde la nada despreciable cifra de 200.000 dólares contantes y sonantes. El quid de la cuestión radica en que Bill Carson —a cambio de agua y poco antes de morir— sólo proporciona la información a medias. Y así, mientras El Rubio sólo conoce el nombre del cementerio en el que está enterrado el botín (Sad Hill), Tuco sólo sabe —a su vez— el nombre exacto (Arch Stanton) de la tumba donde se halla enterrado el dinero. Y aunque los dos se necesitan mutuamente para lograr el objetivo, ambos intentarán conseguirlo por su cuenta. Dicho esto, creo que ya puedo puntualizar que la escena que voy a analizar no contiene ningún diálogo y que empieza exactamente con un hombre que —víctima de la onda expansiva de un cañonazo— se estrella por accidente contra la lápida de un cementerio. Se trata —naturalmente— de Tuco, el protagonista de la escena. Cabe mencionar al respecto que el corte entre el final de la escena anterior y el principio de ésta le confiere al producto resultante cierto aire cómico. Como si de una historieta gráfica se tratara, vaya. Algo que, pese a la presencia del histriónico Tuco en esta secuencia, no deja de resultar ciertamente curioso.

Aún así, el tono de la escena poco tiene de cómico. Y poco o nada tiene de cómico porque el fragmento musical que compone el inefable Ennio Morricone para esta secuencia y que la vertebra de principio a fin es —más bien— épico, poético, emotivo… Apabullante diría yo. Pero, para nada, cómico. De hecho, el propio título de la composición (“El éxtasis del oro”) ya dice bastante de su carácter excelso, delirante, embriagador… Un carácter que le va como anillo a Eli Wallach y que contribuyó —por si fuera poco— a que su personaje, Tuco, le acabara arrebatando a El Rubio su condición de gran protagonista de la peli.  

Pero volvamos a la escena. Habíamos dejado a Tuco chocando de espaldas contra una lápida. Y es precisamente cuando Tuco se levanta del suelo el momento en el que —tanto él como nosotros, los espectadores— nos damos cuenta que estamos en un impresionante cementerio. En Sad Hill, claro. Y lo constatamos gracias a un maravilloso travelling ascendente que nos traslada desde un plano medio de Tuco tumbado en el suelo a un espectacular plano general semipicado del célebre camposanto. Un plano que, combinado con la magistral partitura de Morricone, empieza a darnos muestras que estamos —sin lugar a dudas— ante una secuencia verdaderamente extraordinaria. Me gustaría destacar, también, que este es el preciso momento en el que —tras una espléndida introducción musical a base de piano y percusión— entra en juego un maravilloso oboe que reproduce estupendamente ese breve lapso de calma que precede al tan esperado éxtasis que anuncia el propio título de la composición.

Mientras el plano se abre y asciende, vemos como Tuco se santigua ante una lápida, se deshace de un papel que llevaba en la mano y empieza a deambular entre las tumbas algo desconcertado. En este momento es cuando un perro se le acerca y nuestro protagonista se asusta ligeramente. Por lo visto, la irrupción del perro no estaba prevista en el guión pero dado que su leve e inesperada interrupción no alteró la toma en absoluto, Leone decidió no repetirla.

A partir de este momento es cuando Tuco empieza a correr entre las tumbas y escuchamos las primeras notas cantadas por la sublime voz de Edda Dell’Orso. Una soprano que acostumbraba a trabajar con Leone y que ejecuta en “El éxtasis del oro” una serie de dibujos vocales (sin letra ninguna, por cierto) absolutamente impresionantes. Catapultados por Morricone y Dell’Orso, pues, entramos de lleno en lo que ya podemos considerar propiamente como éxtasis. Primero, con un travelling lateral que nos muestra a Tuco corriendo hacia el círculo central del cementerio. Y después, ya en el centro neurálgico del camposanto, con una serie de primeros planos de Tuco que reflejan su avidez. Su codicia. Su irrefrenable y febril deseo de dar con un dinero que ya tiene cerca, muy cerca.

La escena, sin embargo, no acaba aquí. Y durante dos minutos largos Leone nos ofrece un recital de recursos cinematográficos impresionante: planos generales, medios, con travellings, barridos de 360 grados cada vez más mareantes, violines, tañidos metálicos y, por supuesto, la pletórica voz de Edda Dell’Orso. Un extraordinario, intensísimo y apasionante in crescendo —tanto musical como visual— que alcanza su particular clímax con ese brusco y expresivo zoom hacia, por fin, la buscadísima tumba de Arch Stanton. El resultado final, como podéis deducir, es magistral. No tan sólo porque a nivel técnico la ejecución de toda la escena es irreprochable, sino porque la complejidad y la belleza de esta increíble fusión audiovisual provoca en el espectador un sensación de embriaguez emocional absolutamente indescriptible.  

No quisiera dar por finalizada esta reseña, aún así, sin mencionar algunos datos que —si bien pueden parecer anecdóticos o simplemente colaterales en relación a la escena que estamos comentando— los considero, pese a todo, más que interesantes.  

En primer lugar, la localización. Básicamente porque —tratándose, sin lugar a dudas, de una de las secuencias más legendarias del Spaghetti Western en concreto y del western en general— no deja de ser curioso que se rodara en el Valle de Mirandilla (Burgos), entre los municipios de Contreras, Carazo y Santo Domingo de Silos. Un lugar, a priori, poco o nada vinculado al eurowestern hispano. Aún así, allí se rodó. Tanto esta escena como la siguiente, la del triello final. Y aunque durante muchos años el lugar quedó semiolvidado y prácticamente oculto a causa de la maleza, los amigos de la Asociación Cultural de Sad Hill (con motivo del 50 aniversario de “El bueno, el feo y el malo”) han trabajado duro para adecentar el lugar, recuperar el empedrado central y apadrinar mediante asequibles donativos algunas de las 6000 cruces que simulaba el célebre cementerio.

Otro aspecto que me gustaría destacar es, obviamente, el musical. Y qué duda cabe que uno de los factores que más han contribuido a reforzar la vertiente más mediática de “El éxtasis del oro” ha sido, por descontado, la versión que popularizó la banda norteamericana de Thrash Metal Metallica. Una versión (The Ecstasy of Gold) con la que, desde 1983, acostumbran a abrir sus actuaciones y con la que fueron nominados a los Grammy como Mejor Canción Instrumental de Rock en 2007. Pero si el grupo de San Francisco suele empezar sus conciertos con el tema de Morricone, lo que solían hacer The Ramones, en cambio, era finalizarlos. Detalles que constatan, en definitiva, que la pieza de Morricone ya es —por derecho propio— un clásico total y absolutamente imperecedero.

Y poco más. Quizás señalar también esa peculiar forma de correr de Tuco, con las manos algo levantadas, destacar el gran trabajo fotográfico de Tonino Delli Colli y —sobre todo— rogaros encarecidamente, ya para finalizar, que veáis la película y la escena si no lo habéis hecho ya. Ah, y dejaos llevar. Dejaos llevar y obedeced a vuestros sentimientos. Personalmente, “El éxtasis del oro” es de las pocas escenas de una peli que me han hecho llorar de pura emoción. Y con eso, supongo, que ya os lo he dicho todo.

      

“HACÉIS MUY MAL EN REÍROS. A MI CABALLO LE MOLESTA LA GENTE QUE SE RÍE” (Por un puñado de dólares, 1964. Sergio Leone)

 Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari)

Italia, España y Alemania, 1964

Director: Sergio Leone

Guión: Sergio Leone, Adriano Bolzoni, Víctor Andrés Catena y Jaime Comas Gil

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Clint Eastwood (Joe)

Gian Maria Volonté (Ramón Rojo)

Sieghardt Rupp (Esteban Rojo)

Antonio Prieto (Benito Rojo)

Marianne Koch (Marisol)

Joseph Egger (Piripero)

Wolfgang Lukschy (John Baxter)

Mario Brega (Chico)

José Calvo (Silvanito)

Antonio Molino (Pistolero de Baxter)

Lorenzo Robledo (Pistolero de Baxter)

Luís Barboo (Pistolero de Baxter)

Julio Pérez (Pistolero de Baxter)

SINOPSIS: Joe es un cínico y lacónico cazarrecompensas que llega un buen dia a San Miguel (un pueblo cercano a la frontera entre Mexico y Estados Unidos) donde dos familias, los Rojo y los Baxter, se disputan su control. Mientras Benito, Esteban y Ramón Rojo se dedican al tráfico de alcohol, el matrimonio Baxter (John y Consuelo) se dedica al tráfico de armas. Joe trabajará para ambos bandos sin que nadie se entere pero cuando se enamora de Marisol, los Rojo descubren sus argucias y lo capturan. Pese a ser duramente torturado, Joe consigue escapar y se refugia en una antigua mina abandonada, donde Piripero (el enterrador) y Silvanito (el cantinero) cuidan de él. Una vez recuperado, Joe decide enfrentarse cara a cara a los Rojo.   

Naturalmente, “Por un puñado de dólares” no es un Spaghetti Western perfecto. Ni perfecto, ni redondo ni irreprochable. Pero lo que sí me parece absolutamente indiscutible, sin lugar a dudas, es su enorme trascendencia histórica dentro del western. Obviamente, “Por un puñado de dólares” no fue el primer eurowestern, eso está clarísimo. Pero sí fue el primero que obtuvo distribución y repercusión internacional y el primero, sobre todo, que estableció una serie de postulados estéticos y argumentales muy concretos que se repetirían hasta la saciedad durante más de una década.

Así pues, partiendo de la base que —como SW— me parecen muy superiores “Hasta que llegó su hora”, “La muerte tenía un precio”, “El bueno, el feo y el malo” e incluso “¡Agáchate, maldito!”, debo reconocer que le tengo a “Por un puñado de dólares” un cariño especial. Cariño por darme a conocer a Sergio Leone, uno de mis cineastas favoritos. Cariño por lanzar al estrellato a Clint Eastwood, otro de mis actores y cineastas preferidos. Cariño por catapultar la obra de Don Ennio Morricone, uno de los mejores —si no el mejor— compositores de la historia del cine. Y cariño, sobre todo, por mostrarme el oeste de una forma totalmente diferente a la habitual.

Os dejo, pues, con una de mis escenas favoritas de esta peli. Una escena que constituye un excelente botón de muestra de este entrañable subgénero (al menos para los que lo apreciamos sinceramente) y cuya máxima virtud radica —lo reitero— en empezar a sentar las bases de una concepción del western muy distinta a la de clásicos como Ford, Hawks, Mann y compañía.   

La escena en cuestión empieza con un extraordinario plano picado desde un balcón donde Benito Rojo (Antonio Prieto) observa como Joe (Clint Eastwood) va andando por la vía principal de San Miguel, un pequeño pueblo fronterizo entre Mexico y Texas que, por cierto, fue recreado en Hoyo de Manzanares (Madrid) bajo el nombre de Golden City. El siguiente plano, ya a pie de calle, nos ofrece una toma lateral de Joe deteniéndose donde trabaja Piripero (Joseph Egger), el enterrador del pueblo, que en ese momento se encuentra lijando un sencillo ataúd de madera de pino.

Joe: “Prepara tres cajas”

Piripero: “Sí… ¿Tres?”

Y aunque muchos ya habéis visto la peli no una, sino varias veces, me gustaría señalar o subrayar en este momento dos elementos, a mi juicio, absolutamente esenciales en esta escena: la música de Morricone (suave pero muy presente) y la característica imagen de Joe, el célebre “Hombre sin nombre” de la trilogía del dólar leoniana (“Por un puñado de dólares”, “La muerte tenía un precio” y “El bueno, el feo y el malo”). Con su barba sin afeitar, su sempiterno cigarro en la boca y su mítico poncho. Tres elementos que, sin lugar a dudas, han convertido a este personaje en un auténtico icono del Spaghetti Western en particular y del western en general.

Tras cruzarse con Piripero y encargarle las tres cajas, Joe pasa por delante del saloon —donde aparece, semiescondido, Silvanito (José Calvo)— y prosigue su camino hasta el final de la calle. Allí se encuentra con los hombres de Baxter (Antonio Molino, Lorenzo Robledo, Luís Barboo y Julio Pérez). Los mismos que, unos minutos antes, se habían burlado de él y habían asustado a su montura disparándole entre las patas.

El inicio de la pertinente conversación entre Joe y los hombres de Baxter ya nos corrobora, de entrada, uno de los rasgos fundamentales del libreto de estilo leoniano y, por ende, del SW en general. Me estoy refiriendo al cinismo, a la ironía, a la mordacidad. Y así, mientras en un western clásico convencional el héroe se hubiera enfrentado a los “malotes” de forma mucho más directa y expeditiva, el antihéroe leoniano se nos muestra —sin lugar a dudas— mucho más frío, imperturbable y sarcástico.  

Antes de que empiece propiamente la conversación, sin embargo, me gustaría destacar un plano —a mi juicio— magistral. En él aparece Joe de frente, con la calle principal de San Miguel a sus espaldas, y dos de los secuaces de Baxter (Molino y Robledo) colocados simétricamente de espaldas a izquierda y derecha de la imagen. Se trata, como ya he dicho, de un plano precioso. No tan sólo por su tan armónica y equilibrada geometría sino por lo que transmite. Y a mí lo que me transmite este gran plano —al margen de tensión y peligro— es, fundamentalmente, una gran preocupación estética. Por eso, entre otras cosas, me gusta tanto Leone. Por su perfeccionismo, por su precisión, por su sensibilidad artística. Por su estilización, vaya. Algo que tiene más mérito aún cuando trabajas con presupuestos tan limitados. O quizás, no. Quizás esa estilización sea fruto, precisamente, de la necesidad. De “hacer de la necesidad, virtud” como dice el aforismo.

Sea como fuere, lo que vamos a ver hasta el final del diálogo entre Joe y los hombres de Baxter (curiosamente, sin acompañamiento musical) es un auténtico esbozo del mejor Leone. Y un esbozo del mejor Leone ya es mucho. Entre otras cosas porque el italiano ya nos anticipa en esta escena esa predilección por los primeros planos, por la dilatación del tiempo, por el uso del zoom o por la fragmentación. Rasgos distintivos que depurará y perfeccionará en sus siguientes pelis y que lo convertirán en uno de los cineastas más singulares y relevantes del séptimo arte.

A partir de aquí me gustaría señalar detalles. Detalles que no son de vital importancia para el desarrollo de la peli pero que contribuyen a enriquecer la escena. A hacerla más emocionante, más tensa, más atractiva o más “molona”. Como, por ejemplo, el chulesco gesto que hace Joe al apartarse el poncho antes de disparar (y, naturalmente, cargarse) a los cuatro hombres de Baxter. O la manera de escupir el tabaco de Lorenzo Robledo (hombre de Baxter), sin quitarle el ojo de encima a Joe en ningún momento. O ese peculiar modo que tiene Joe de mirar hacia el suelo y levantar lentamente la mirada. O ese agudo y molesto zumbido que precede a los certeros y letales disparos de Joe sobre los hombres de Baxter. Pero si un detalle destaca por encima de todos es, sin lugar a dudas, la frase que pronuncia Joe cuando termina su conversación con John Baxter (Wolfgang Lukschy) y vuelve por donde ha venido. Concretamente cuando pasa otra vez por delante de Piripero y sus ataúdes y rectifica el encargo inicial (“Quería decir cuatro cajas”). Vaciladas así son las que cualquier aficionado al SW que se precie disfruta como un niño chico. Y eso Leone lo tenía muy claro. Clarísimo.

Pistolero 1 (Antonio Molino): “Hola amigo”

Pistolero 2 (Lorenzo Robledo): “¡Eh, tú! ¿No te habíamos dicho que no queríamos verte más por este sitio? ¿Dónde está tu penco? ¿Has dejado que se te escape?

Pistoleros 1 y 2: “Jejejejeje” 

Joe: “Hombre, sí, de esto venía a hablaros. Lo ha tomado a mal”

Pistolero 2: “¿Quién?” 

Joe: “Mi caballo. Se ha enfadado por los cuatro tiros que le disparasteis entre las patas. Y ahora no quiere atender a razones”

Pistolero 1: “¡Eh! ¿Quieres tomarnos el pelo?” 

Joe: “No, yo comprendí enseguida que estabais bromeando, pero él en cambio se ha ofendido. Y ahora pretende que le deis excusas”

Pistoleros 1, 3 y 4 (Antonio Molino, Luís Barboo y Julio Pérez): “Jajajajajajaja”

Joe: “Hacéis muy mal en reíros. A mi caballo le molesta la gente que se ríe. Se figura que quieren burlarse de él, pero si me aseguráis que le pediréis perdón, con un par de coces en la boca saldréis del paso...”

(En este momento —tras una serie de primeros planos en el más absoluto silencio y tan sólo aderezados por ese penetrante zumbido que comentábamos anteriormente— es cuando Joe desenfunda rápidamente y dispara sobre los cuatro hombres de Baxter matándolos a todos. Cabe mencionar que —mientras eran tres los hombres que, en la escena anterior, se burlan de Joe y disparan entre las patas a su caballo— en esta escena se ha incorporado al grupeto un hombre más. Cuatro en total)

John Baxter: “¡Lo he visto todo! ¡Usted los ha matado! No creerá que va a escapar fácilmente...”

Joe: “¿Quién eres?”

John Baxter: “¡Aparte ese arma! Soy John Baxter. El sheriff”

Joe: “Pues si es usted el sheriff, ocúpese de darles sepultura”

(Y aquí es cuando Joe se coloca bien el poncho, se da media vuelta y vuelve por donde ha venido. Andando y fumando parsimoniosamente. Y es cuando pasa por delante de Piripero y Silvanito el momento preciso en el que pronuncia la famosa frase que cierra esta escena. Una frase que pronuncia levantando la mano derecha y mostrando cuatro dedos. Brutal)

Joe: “Quería decir cuatro cajas”

“ESPERANDO A FRANK MILLER” (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann)

Solo ante el peligro (High Noon)

Estados Unidos, 1952

Director: Fred Zinnemann

Guión: Carl Foreman. Basado en una obra de John W. Cunningham

Fotografía: Floyd Crosby

Música: Dimitri Tiomkin

Intérpretes:

Gary Cooper (Will Kane)

Thomas Mitchell (Jonas Henderson)

Lloyd Bridges (Harvey Pell)

Katy Jurado (Helen Ramírez)

Grace Kelly (Amy Fowler Kane)

Otto Kruger (Percy Mettrick)

Lon Chaney Jr. (Martin Howe)

Harry Morgan (Sam Fuller)

Eve McVeagh (Mildred Fuller)

Ian MacDonald (Frank Miller)

Lee Van Cleef (Jack Colby)

Robert J. Wilke (Jim Pierce)

Sheb Wooley (Ben Miller)

SINOPSIS: Will Kane, sheriff de una pequeña localidad llamada Hadleyville, acaba de casarse con su prometida, Amy Fowler, cuando recibe una preocupante noticia: Frank Miller, un peligroso criminal al que detuvo hace unos años, acaba de salir de la cárcel y se dirige a la ciudad dispuesto a vengarse de su captor. A pesar de que todo el mundo (incluida su esposa) le aconseja huir y de que él mismo ya tenía decidido dejar su puesto y dedicarse a otro estilo de vida tras la boda, finalmente decide enfrentarse a Miller y a sus hombres. Desgraciadamente, nadie del pueblo parece demasiado dispuesto a prestarle ayuda.

“Solo ante el peligro” es uno de aquellos western que —como “Raíces profundas”— va más allá de los consabidos códigos estéticos y argumentales del género e intenta profundizar, sobre todo, en la vertiente psicológica de los personajes. Un superwestern, vamos. Quizás por ello durante mucho tiempo mi western favorito fue, precisamente, éste. Porque sin ser consciente de su contenido extra ni mucho menos de esa velada o no tan velada crítica al macarthysmo sí me había dado cuenta —ya de adolescente— que el único western de Fred Zinnemann era, sin lugar a dudas, algo más que un simple western.

Hoy, sin embargo, no quiero hablar de superwestern. Ni de macarthysmo. Ni tan sólo de esa delgada línea que separa el miedo del valor. Hoy sólo quiero hablar de cine. Y precisamente por eso he escogido la escena que voy a desmenuzaros. Porque, probablemente, ésta sea —desde un punto de vista puramente cinematográfico— la mejor escena de la historia del género. No en vano estamos hablando de una secuencia que, en 36 cortes y escasos 2 minutos de duración, sintetiza a la perfección uno de los aspectos fundamentales de la peli: la tensa espera de todo un pueblo ante la inminente llegada de Frank Miller, un criminal que acaba de salir de la cárcel y viene a la ciudad dispuesto a matar a quién lo detuvo: Will Kane. Una escena que precede al enfrentamiento con el que finaliza la peli y que constituye un auténtico homenaje a lo que muchos consideran la esencia del cine: el montaje.

Así pues, os dejo con mi particular disección de esta maravillosa escena. Espero y deseo poder analizarla como se merece.

PLANO 1: El primer plano de la escena nos muestra a un preocupado Will Kane (Gary Cooper) escribiendo su propio testamento en el escritorio de su oficina. Se trata de un plano medio —a la altura del propio protagonista y tomado desde su lado derecho— sin acompañamiento musical (la música empieza concretamente a partir del plano número 4) y algo más largo que los demás. Técnicamente, este plano (como también el del péndulo y el de la esfera del reloj) constituye el leit-motiv o motivo principal de esta escena y es el que se repite más veces. Precisamente por ello podríamos considerar que el montaje de Elmo Williams (quién, como no, ganó el Oscar de 1952 en esta categoría) es, en general, un montaje absolutamente armónico. En primer lugar porque todas las piezas (o los cortes, vaya) encajan entre sí y, en segundo, porque los mencionados planos de Kane, el péndulo y el reloj le otorgan a la secuencia que estamos reseñando un sentido totalmente lógico, ordenado y coherente.

PLANO 2: El segundo plano es, curiosamente, un primer plano. Concretamente, de la carta en la que Kane está redactando su propio testamento y de sus dos manos. Una con la que sujeta el papel y la otra, con la pluma empleada para escribir el documento. Puesto que no hay música ni nadie habla, podemos escuchar perfectamente el sonido de la pluma deslizándose por el papel.

PLANO 3: El tercer plano es una continuación del primero. La única diferencia radica en que Kane levanta la cabeza para mirar el reloj.

PLANO 4: El cuarto plano enfoca de inicio el péndulo del reloj que observa Kane y va ascendiendo hasta la esfera. El reloj marca, aproximadamente, las doce menos dos minutos. En este momento es cuando empieza a oírse el espléndido tema central de Dimitri Tiomkin, un compositor que ganó, por cierto, el primero de sus tres Oscar con esta conocidísima banda sonora.

PLANO 5: El quinto plano es una continuación del tercero. Kane baja la cabeza después de consultar la hora en el reloj y sigue escribiendo. Su rostro, obviamente, continúa mostrando angustia y preocupación. Si me permitís un inciso creo que sería necesario señalar que en aquella época ya se le había detectado a Gary Cooper una úlcera de estómago que le produjo serios dolores hasta su muerte y que, por lo tanto, no debería extrañarnos que esos dolores le “ayudaran” —en cierta medida— a componer ese personaje avejentado, sudoroso y doliente mediante el cual ganó el Oscar a la mejor interpretación masculina en 1952.  

PLANO 6: El sexto plano nos sitúa en otro escenario: el andén del tren. En él, la cámara nos muestra a los tres secuaces de Miller, de espaldas, andando en paralelo a las vías. Un plano que, sin lugar a dudas, revela la impaciencia de estos tres hombres ante la inminente llegada de su jefe. Curiosamente, años más tarde, Sergio Leone rendiría homenaje a esta peli mediante la secuencia prólogo de “Hasta que llegó su hora”, en la que tres hombres (Jack Elam, Woody Strode y Al Mulock) también esperan la llegada de Charles Bronson en el andén de una estación.

PLANO 7: El séptimo plano es uno de mis favoritos. Lo encuentro realmente precioso. En él se ve una maravillosa perspectiva de las vías del ferrocarril con un punto de fuga en el horizonte en el que —ópticamente— se unen los dos raíles. Permitidme, pues, que aproveche este bellísimo plano para reivindicar la extraordinaria labor de Floyd Crosby, el fotógrafo de la peli, quién en 1931 ya había ganado el Oscar a la mejor fotografía por “Tabú”, de Friedrich W. Murnau.  

PLANO 8: El octavo plano nos muestra una bonita perspectiva del interior de la iglesia de Hadleyville donde varios feligreses rezan ante la inminente llegada de Miller.

PLANO 9: El noveno plano, también en el interior de la iglesia, nos ofrece un primer plano del afligido rostro de Jonas Henderson (Thomas Mitchell).

PLANO 10: El décimo plano transcurre aún en el interior de la iglesia. En él podemos ver a un hombre y una mujer bastante abatidos. Sobre todo, él.

PLANO 11: El decimoprimer plano es otro de mis favoritos. Muestra la atestada barra del saloon de Hadleyville, donde varios parroquianos esperan la llegada de Miller fumando y bebiendo compulsivamente. Insisto en lo de “fumando” porque una espesa e intensa humareda flota en el ambiente.

PLANO 12: El decimosegundo plano también transcurre en el saloon. Concretamente, en una mesa redonda donde un hombre con un parche en el ojo y expresión alicaída aguarda acontecimientos sosteniendo un vaso entre ambas manos.

PLANO 13: El decimotercer plano sigue mostrando estampas del saloon. En este caso a Gillis (Larry J. Blake), el propietario del local, con actitud circunspecta en el interior de la barra del bar.

PLANO 14: El decimocuarto plano vuelve a ser uno de esos planos que le dan sentido y continuidad a la secuencia. Se trata, nuevamente, de un primer plano del péndulo del reloj oscilando inexorablemente.

PLANO 15: El decimoquinto plano también es uno de esos planos que van repitiéndose de vez en cuando para proporcionarle a la escena armonía y coherencia. En él vemos otra vez a Kane escribiendo en su oficina.

PLANO 16: El decimosexto plano nos muestra la calle principal de Hadleyville absolutamente desierta.

PLANO 17: El decimoséptimo plano nos ofrece otra perspectiva de la calle principal totalmente vacía.

PLANO 18: El decimoctavo plano, también muy logrado estéticamente, es muy parecido al séptimo. La única diferencia es que la cámara está más cercana al suelo.

PLANO 19: El decimonoveno plano es un plano medio que nos muestra, en el andén de la estación, a los tres secuaces de Miller de frente. De izquierda a derecha son Jack Colby (Lee Van Cleef), Jim Pierce (Robert J. Wilke) y Ben Miller (Sheb Wooley), el hermano de Frank. La actitud de ellos resulta tan amenazadora como expectante.

PLANO 20: El vigésimo plano nos muestra a dos hombres, de perfil, sentados en un porche.

PLANO 21: El vigésimo primer plano nos muestra a Sam Fuller (Harry Morgan) de cara y a Mildred Fuller (Eve McVeagh), su esposa, de perfil. Ambos están en su hogar y sus caras expresan, naturalmente, gran congoja.

PLANO 22: El vigésimo segundo plano es un primer plano que nos muestra a Martin Howe (Lon Chaney Jr.) sentado en una butaca de su casa. Su rostro, como el de los demás, refleja gran preocupación. Hasta miedo, diría yo.

PLANO 23: El vigésimo tercer plano —también un primer plano— nos muestra las inconfundibles facciones de Helen Ramírez (Katy Jurado). Obviamente, angustiada.

PLANO 24: El vigésimo cuarto plano es un precioso primer plano (mucho más cercano que los anteriores) de una apesadumbrada Amy Fowler (Grace Kelly).

PLANO 25: El vigésimo quinto plano vuelve a ser un plano de referencia obligada: el de la esfera del reloj en primer plano.

PLANO 26: El vigésimo sexto plano viene a ser una prolongación del anterior. En este caso lo que podemos ver es un primer plano del péndulo. Mucho más cerca, por cierto, que en otras ocasiones.

PLANO 27: El vigésimo séptimo plano nos vuelve a mostrar a los tres secuaces de Frank Miller en la misma posición (de izquierda a derecha Van Cleef, Wilke y Wooley). La gran diferencia estriba en que se trata de un primer plano muy cercano.

PLANO 28: El vigésimo octavo plano nos muestra un primer plano del rostro de Kane escribiendo sus últimas palabras. Su cara ya es un auténtico poema.

PLANO 29: El vigésimo noveno plano es una repetición del cuarto pero más rápido y cercano. Una vez más, la cámara asciende desde el péndulo hasta la esfera.

PLANO 30: El plano número 30 es un impresionante zoom de aproximación a una butaca negra. Un movimiento de cámara que, combinado con la música de Tiomkin en su momento más climático (de hecho el tema acaba en seco en el siguiente plano), hacen de esta toma una de las más emocionantes de toda la escena. Me gustaría añadir al respecto que gran parte de la “culpa” la tiene la perfecta sincronía entre banda sonora e imágenes. Lo que los expertos denominan un montaje métrico. Un montaje en el que la cadencia de los cortes sigue fielmente el compás de la partitura de Tiomkin (en 4/4) y que, por si fuera poco, establece cada corte entre el último y el primer tiempo de cada compás, con lo cual la transición de un plano a otro casi ni se nota. 

PLANO 31: El plano número 31 marca el final de la música y coincide con el pitido que anuncia la llegada del tren a la estación. En él podemos ver un bonito primer plano de Amy Fowler (Grace Nelly) girando la cabeza al oír el agudo silbido. Un silbido, por cierto, que se prolongará hasta el ultimo plano.    

PLANO 32: El plano número 32 es un rápido primer plano de Will Kane.

PLANO 33: El plano número 33 es un rápido primer plano de Helen Ramírez.

PLANO 34: El plano número 34 es un rápido plano medio de los tres secuaces de Frank Miller: Jack Colby, Jim Pierce y Ben Miller.

PLANO 35: El plano número 35 es una réplica del decimoctavo plano, el de la vía. En esta ocasión, con el tren al fondo del horizonte.

PLANO 36: El plano número 36, y último, es un rápido primer plano de Will Kane. Un plano que cierra el círculo de esta grandísima escena y que pone punto y final a un pitido que nos ha situado el corazón en plena garganta y que nos ha taladrado los tímpanos durante breves pero interminables segundos.

Lo dicho, pues: dos minutos de puro cine. De montaje, montaje y más montaje. De música e imágenes perfectamente engarzadas. De ritmo, tensión y un crescendo brutal. De narrativa prodigiosa. De precisión milimétrica. De encuadres bellos y contundentes. De síntesis cinematográfica y de auténtico manual de instrucciones para cualquier director, novel o no, que quiera aprender cuatro cosillas del oficio. Una maravilla, vamos.