“ES DEMASIADO TARDE, CATH” (El más valiente entre mil, 1967. Tom Gries)

El más valiente entre mil (Will Penny)

Estados Unidos, 1967

Director: Tom Gries

Guión: Tom Gries

Fotografía: Lucien Ballard

Música: David Raksin

Intérpretes:

Charlton Heston (Will Penny)

Joan Hackett (Catherine Allen)

Donald Pleasence (Preacher Quint)

Lee Majors (Blue)

Bruce Dern (Rafe Quint)

Ben Johnson (Alex)

Slim Pickens (Ike Walsterstein)

Clifton James (Catron)

SINOPSIS: Will Penny es un veterano vaquero encargado de vigilar las lindes de Flat Iron, un gran rancho en las montañas. Un buen día, al regresar a su cabaña, descubre refugiados en su interior a Catherine y su hijo Horace. Sin valor para echarles en pleno y crudo invierno, Will accede a compartir la cabaña con ellos. Un viejo predicador y sus hijos, sin embargo, no dejarán de importunarles.

“Will Penny” es, sin lugar a dudas, una peli a caballo entre el western clásico y el crepuscular. Y si más me apuráis, entre el concepto de western de Anthony Mann y el de Sam Peckinpah. O lo que es lo mismo: entre la trascendencia de la naturaleza y la poética del ocaso. Pero si hay algo que me atrae sobremanera de la peli de Tom Gries (“100 rifles”, “Nevada Express”) es, sobre todo, ese tono íntimo e introspectivo que destila “Will Penny” por los cuatro costados.  

Precisamente por eso he decidido escoger como spoiler la última escena de la peli. Porque el tête à tête interpretativo entre Will Penny (Charlton Heston) y Catherine Allen (Joan Hackett) me parece francamente magistral y porque muy pocas veces en un western seremos testigos directos de un desnudo emocional tan profundo y sincero.

Recordemos que Will Penny es un vaquero maduro de casi 50 años rudo, analfabeto, sin familia y sin un centavo. Un auténtico paria de la vida que siempre ha ido transportando ganado de aquí para allá sin otro propósito que el de ganar unos dólares para poder comer y echar un trago y un polvo de vez en cuando. Sin embargo, Will Penny es un hombre de buen corazón. Lo constatamos cuando al principio de la película le cede su puesto de trabajo a un compañero más necesitado, cuando les salva el pellejo a Blue (Lee Majors) y a Dutchy (Anthony Zerbe) en el primer tiroteo contra el predicador Quint (Donald Pleasence) y sus hijos o cuando permite quedarse a pasar el invierno en su cabaña de vigilante a Catherine y a su hijo Horace (Jon Gries, hijo del director).

Lo que jamás se hubiera imaginado el viejo Will es que acabaría enamorándose hasta las trancas de Catherine. La mujer que lo cura, lo cuida, lo mima y le proporciona el cariño y la calidez que jamás nadie le dio. Y no sólo Catherine. También le proporciona amor y admiración Horace, el hijo que nunca tuvo y nunca tendrá. Y digo que nunca tendrá porque, para nuestro protagonista, ese crudo y frío invierno en la cabaña junto a Catherine y Horace es, en realidad, una especie de espejismo, de quimera, de ilusión. Algo que Will se resiste a aceptar. Y no porque no lo quiera. Se resiste a aceptarlo porque Will, el más valiente entre mil (aquí sí me permito la licencia de utilizar este burdo y casi ridículo título), está total y absolutamente aterrorizado. Porque ama tanto a Catherine y a Horace que no quiere defraudarles, que no quiere fallarles. Y es precisamente esa enorme y sacrificada renuncia la que conmueve al espectador hasta el tuétano. Pero bueno, quizás mejor que leáis y recordéis vosotros mismos ese magnífico diálogo entre ambos. Entre Will y Catherine. Un diálogo maduro, sincero, profundo. El de dos almas que se desnudan frente a frente sin artificios, sin ñoñerías, sin concesiones. Un diálogo que unido a las extraordinarias y contenidas interpretaciones de Charlton Heston —un actor no demasiado proclive a este tipo de papeles— y de la malograda Joan Hackett —una buena actriz (“El grupo”, “Solo cuando me río”) que, desgraciadamente, murió demasiado joven— hacen de esta escena una de las más íntimas y emotivas de la historia del western.  

Catherine: “¿Qué ha pasado?”

Will: “Alex ha hecho lo que haría un capataz. Tiene razón. Quiere que os vayáis al pueblo”

Catherine: “¿Vendrás con nosotros? ¿Quieres que te esperemos mientras trabajas durante el invierno?”

Will: “No me voy a quedar”

Catherine: “¿Podemos ir contigo?”

Will: “Cath... ¡Diablos, aún estás casada!”

Catherine: “¿Disculpa?”

Will: “Tienes marido”

Catherine: “Nunca ha sido un matrimonio. No notaría si nunca apareciese. Excepto por el trabajo. Has sido más un padre para Horace de lo que jamás lo ha sido Reuben. Ése no es el problema ¿verdad, Will? Will ¿qué pasa?”

Will: “Todo ha pasado muy rápido. Demasiado”

Catherine: “Will... Antes de casarme con Reuben, tuve dos años para pensármelo. Todo ese tiempo no me valió para nada. Tengo unos minutos y estoy segura. Estoy totalmente segura”

Will: “Tengo casi 50 años”

Catherine: “Lo sé”

Will: “¿Qué íbamos a hacer?”

Catherine: “Por esta zona hay muchas granjas. Will... Antes... cuando hablamos ¿qué pensaste que haríamos?”

Will: “No lo sé, yo... La verdad es que no me lo había planteado”

Catherine: “Will… ¿me amas?”

Will: “¿Qué sé yo sobre el amor?”

Catherine: “¿Amor? Podrías llamarlo así y más”

Will: “Nunca me había sentido así hacia nadie. Os quiero a ti y al pequeño, pero...”

Catherine: “¿Pero?”

Will: “Se tardan muchos años en criar una manada. Soy muy viejo para eso”

Catherine: “¡Una granja! Empezaríamos con un par de vacas”

Will: “En enero tendría que cuidar de ti, del pequeño y del ganado...”

Catherine: “Podemos ser granjeros”

Will: “No sé nada de granjas”

Catherine: “Yo sí”

Will: “Cath, soy un vaquero. Lo he sido durante toda mi vida”

Catherine: “¿Tienes miedo?”

Will: “Sí, mucho miedo. Ya te he dicho que siempre he vivido de una manera ¿Qué iba a hacer? ¿Manteneros con un par de vacas? ¿Qué podríamos hacer?”

Catherine: “¿Querernos?”

Will: “Diablos... No sabes lo duro que es mantener un rancho. Imagina que se me congela un pie o me rompo una mano. Moriríamos de hambre ¿El amor soportaría eso?”

Catherine: “Se supone que sí, ¿no?”

Will: “Te quiero más de lo que jamás podré amar a nadie. He visto cómo debería ser la vida. Pero es demasiado tarde, Cath. Demasiado tarde para mí. No te convengo. Os deseo suerte. Lo digo de corazón. Quiero a ese chico”

En este momento, Will sale de la cabaña, se dirige hacia el capataz y sus hombres, monta su caballo y se va con ellos. Unos metros más adelante, sin embargo, vuelve su mirada hacia Catherine y Horace por última vez. Las similitudes con la secuencia final de “Raíces profundas” son más que evidentes.

Will: “¿Vamos a por esos 50 dólares? Dejo el trabajo, Alex. No podría seguir trabajando aquí. Si me debes algo de dinero, dáselo a la Sra. Allen y al chico”

Horace: “¿Va a volver, mamá? ¿Va a volver?”

Catherine: “Dile adiós, Horace. Despídete”

Horace: “Adiós, Will. Adiós, Will. Adiós”

Y poco más. Tan solo añadir que la escena transcurre en el interior de una cabaña, que técnicamente no es nada del otro jueves (plano/contraplano de uno y del otro combinados con planos medios de ambos) y que quizás lo más destacable sean —amén de las interpretaciones y el diálogo— los magníficos primeros planos de Heston y Hackett. Silencios y miradas que dicen tanto o más que sus propias palabras.

Otro apartado que no me gustaría obviar es el de la fotografía de todo un grande como Lucien Ballard (“Grupo salvaje”, “Atraco perfecto”). Un operador que sabe sacar tanto partido de los exteriores como de los interiores y que además, en este caso, juega con la expresiva semipenumbra de la cabaña de forma magistral. En fin, que cuando todos los elementos de una escena funcionan con la precisión de un reloj suizo, el resultado no suele fallar. Y aquí no es que no falle. Es que el resultado es soberbio. 

“ESTOY CANSADO, NENA” (Atrapado por su pasado, 1993. Brian De Palma)

Atrapado por su pasado (Carlito’s way)

Estados Unidos, 1993

Director: Brian De Palma

Guión: David Koepp. Basado en una obra de Edwin Torres

Fotografía: Stephen H. Burum

Música: Patrick Doyle

Intérpretes:

Al Pacino (Carlito)

Sean Penn (Kleinfeld)

Penelope Ann Miller (Gail)

John Leguizamo (Benny Blanco)

Ingrid Rogers (Steffie)

Luís Guzmán (Pachanga)

James Rebhorn (Norwalk)

Viggo Mortensen (Lalin)

Joseph Siravo (Vinnie Taglialucci)

Frank Minucci (Tony Taglialucci)

SINOPSIS: Carlito Brigante es un antiguo traficante de drogas puertorriqueño que sale de prisión tras cinco años de condena totalmente dispuesto a dejar sus antiguos negocios y a llevar a cabo una vida tranquila y honrada. Gracias a un viejo amigo, un abogado cocainómano llamado Kleinfeld, Carlito consigue hacerse con las riendas de un club nocturno e intenta, a su vez, retomar su relación con Gail, su exnovia. Seguir el buen camino, no obstante, no parece tarea fácil cuando procedes del mundo del crimen.

Naturalmente, Brian De Palma no es un cineasta que podamos situar al mismo nivel que colegas suyos de generación como Scorsese, Coppola o Spielberg. Aún así, De Palma es —sin lugar a dudas— un gran director de cine. Y como gran director cuenta en su haber —a mi juicio— con dos o tres pelis que hasta me atrevería a catalogar como obras maestras. De todas ellas “Carlito’s way” es, de largo, mi favorita. No tan sólo por su innegable poderío visual (marca de la casa De Palma) sino porque si hay una peli de gangsters que pueda codearse tranquilamente con obras maestras de la talla de “El Padrino” I y II (Francis Ford Coppola, 1972-1974), “Uno de los nuestros” (Martin Scorsese, 1990) o “Érase una vez en América” (Sergio Leone, 1984) ésa es, indudablemente, “Carlito’s way”. Un extraordinario y fatídico thriller que alberga en su seno una deliciosa historia de amor y que cuenta, por si fuera poco, con algunas de las mejores escenas de toda la filmografía del controvertido De Palma.

Y aquí quería llegar. Al gran talento visual de De Palma. A su virtuosismo técnico. A ese particular e inconfundible estilo suyo, tan excesivo y barroco como profundamente lírico y conmovedor. Y aunque de grandes secuencias “Carlito’s way” va bien provista (la de los billares, la de Carlito bajo la lluvia observando a Gail o la de la estación serían magníficos ejemplos), he decidido decantarme por la escena previa a los títulos de crédito finales porque cuando virtuosismo y emoción consiguen darse la mano, cuando una secuencia te alcanza el cerebro y el corazón de forma tan simultánea y poderosa, es cuando un servidor no puede hacer otra cosa que quitarse el sombrero, hincarse de rodillas e intentar explicar como buenamente sabe o puede por qué un pequeño fragmento de cine así ha conseguido instalarse definitivamente en su catálogo de imágenes para el recuerdo.

Así pues, situémonos. Hacia el final de la película Carlito Brigante (Al Pacino) yace en el suelo gravemente herido por un disparo cuando intentaba subirse al tren. De hecho, la película acaba exactamente de la misma manera como empieza, cerrándose así un círculo que arranca con uno de los flashbacks más bellos y melancólicos de la historia del cine. Y es que aunque sepamos de inicio que Carlito va a morir, que Carlito jamás logrará cumplir su sueño de escapar junto a su novia a una isla y vivir en ese particular paraíso terrenal vendiendo coches, ello no impide que cuando lleguemos a ese momento concreto (el de su agonía) no nos embargue una sensación de tristeza y desolación absolutamente irreprimible. Una sensación que penetra en lo más profundo de nuestro ser a través de la espléndida fotografía de Stephen H. Burum (“La ley de la calle”, “Los intocables de Elliott Ness”) y del acompañamiento musical de Patrick Doyle (“Sentido y sensibilidad”, “Donnie Brasco”) pero que logra conmovernos aún más, si cabe, gracias a las reflexiones en off del propio Carlito mientras los servicios de emergencias lo trasladan al hospital.  

Carlito: “Lo siento, muchachos. Ni todos los puntos del mundo podrían volverme a coser. Acuéstate. Acuéstate. Me velarán en la Funeraria Fernández de la Calle 109. Siempre supe que acabaría allí... pero mucho más tarde de lo que pensaba mucha gente. El último morriqueño. Bueno, tal vez no el último. Gail será una buena madre. Un nuevo y mejorado Carlito Brigante. Espero que use el dinero para largarse. No hay sitio en esta ciudad para corazones tan grandes como el suyo. Lo siento, nena. Hice todo lo que pude. De veras. Pero no puedes hacer este viaje conmigo. Siento el estremecimiento. Pidan la última copa. El bar va a cerrar. Ya ha salido el sol ¿Dónde vamos a desayunar? No quiero ir lejos. Ha sido una noche dura. Estoy cansado, nena. Cansado”

Pero retornemos a las imágenes. La escena empieza con un magistral movimiento de cámara que nos muestra, de inicio, el plano contrapicado de unos fluorescentes. Lentamente, la cámara va descendiendo hasta que llega a la altura de los ojos de unos policías. Acto seguido, la cámara va rotando 180 grados hacia la izquierda hasta que los policías y la propia Gail (Penelope Ann Miller) quedan totalmente vueltos del revés. La acrobacia visual culmina con una leve ascensión que sitúa la cámara (ya fija) frente al rostro de Carlito, a quien los servicios de emergencia trasladan en una camilla.

En este momento, precisamente, es cuando empieza a oírse la voz en off de Carlito “recitando” el monólogo que acabamos de leer.

Lo que vendría a ser el típico plano secuencia marca de la casa De Palma se ve abortado, sin embargo, con el plano de un anuncio de neón en la misma estación en la que se halla Brigante que reza “Escape To Paradise” y que simboliza ese retiro dorado tan ansiado por Carlito. Se trata de un cartel que muestra una paradisíaca playa con una gran palmera, una deslumbrante puesta de sol de fondo y una chica que baila junto a unos músicos de apariencia caribeña. La chica, obviamente, es Gail. Y mientras la escena va alternando planos del rostro de Carlito con los del cartel, el monólogo prosigue. La cámara, por su parte, va acercándose progresivamente al rostro de Carlito y al anuncio de neón a través de un pausado zoom hasta que, de pronto, las letras del cartel desaparecen y la chica empieza a bailar al son de una música que no oímos pero que intuimos perfectamente. El monólogo, por otro lado, acaba con un primerísimo primer plano a lo Leone de los ya vitriólicos y entornados ojos de Carlito breves instantes antes de cerrarlos definitivamente. A continuación, un último plano del cartel animado deja paso a los títulos de crédito finales.

Poco más se me ocurre añadir a una escena que culmina de forma impecable una película que tiene tanto nervio como sensibilidad y que constata a Brian De Palma, sin lugar a dudas, como un hombre de cine. Como un hombre al que le gusta expresarse a través de imágenes de gran belleza e impacto visual. En este caso, las de un hombre a punto de morir. Un hombre que quiso redimirse y no pudo. O no supo. Un hombre que se hubiera conformado con retirarse a un pequeño y apartado paraíso para ganarse la vida (o aparentar ganársela) sencillamente vendiendo coches. Con su novia, por supuesto. Pero no, no pudo ser. Porque aunque hayas pasado unos años en la trena, el mundo del hampa siempre te pide un último trabajito. Un último trabajito antes de dejar la mala vida y reinsertarte en la sociedad como un tipo honrado y formal. Un último trabajito que, en este mundo fatídico y cruel, suele acarrear —por desgracia— imprevisibles consecuencias. En fin, ved la película. Entera. Y empapaos de su tristeza, de su fatalidad, de su romanticismo. Solo así paladearéis al máximo esta soberbia escena y solo así entenderéis —quizás— por qué me tiene absolutamente embrujado.

  

“EN ALGÚN LUGAR DEL CAMINO, OLVIDASTE QUE ERAS MI AMIGO” (Duelo en la Alta Sierra, 1962. Sam Peckinpah)

Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country)

Estados Unidos, 1962

Director: Sam Peckinpah

Guión: N.B. Stone Jr.

Fotografía: Lucien Ballard

Música: George Bassman

Intérpretes:

Randolph Scott (Gil Westrum)

Joel McCrea (Steve Judd)

Mariette Hartley (Elsa Knudsen)

Ron Starr (Heck Longtree)

Edward Buchanan (Judge Tolliver)

R.G. Armstrong (Joshua Knudsen)

Jenie Jackson (Kate)

James Drury (Billy Hammond)

L. Q. Jones (Sylvus Hammond)

John Anderson (Elder Hammond)

John Davis Chandler (Jimmy Hammond)

Warren Oates (Henry Hammond)

SINOPSIS: Gil Westrum y Steve Judd son dos viejos amigos que se asocian para transportar un cargamento de oro desde las minas de la Alta Sierra hasta el banco que les ha contratado para hacer el trabajo. Les acompañará el joven Heck Longtree. Por el camino encontrarán a Elsa Knudsen, una muchacha a la que defenderán de un intento de violación por parte de los hermanos Hammond. Aunque Judd es un antiguo sheriff honrado y formal, Westrum proyecta, en realidad, robar la valiosa mercancía.

El de hoy no es un spoiler cualquiera. El de hoy es el spoiler de una de mis escenas favoritas procedente de uno de mis westerns favoritos dirigido —para más señas— por uno de mis cineastas favoritos. Por lógica, pues, debería haberlo escrito mucho antes. Lo que ocurre, sin embargo, es que a veces a un servidor le gusta guardarse un as en la manga. O una última bala en la recámara, vaya. Y aunque os prometo que vendrán más spoilers de todo tipo y condición, eso es lo que para mí representa esta magnífica escena de “Duelo en la Alta Sierra”: una preciada botella de un Gran Reserva que uno guarda como oro en paño para las grandes ocasiones.

Antes de empezar a diseccionarla permitidme, no obstante, una breve introducción. Recordemos, por ejemplo, que “Duelo en la Alta Sierra” se rueda en 1962, prácticamente al alimón con “El hombre que mató a Liberty Valance”, la obra con la que —para muchos— John Ford dio sepultura al western clásico. Estamos, por consiguiente, ante un western que se sitúa —cronológicamente— en un momento clave dentro de la historia del género. Y aunque podría haber pasado total y absolutamente desapercibido (“Duelo en la Alta Sierra” fue prácticamente el debut de Sam Peckinpah como cineasta en la gran pantalla y, encima, fracasó en taquilla) lo que no deja lugar a dudas a día de hoy es que este western —al margen de su indiscutible calidad— marca un auténtico punto de inflexión, un verdadero antes y un después, en la historia del género.

Me estoy refiriendo, obviamente, al nacimiento del western crepuscular. Un subgénero que a partir de este momento hará hincapié en la vertiente más desmitificadora del cine del oeste y en la descripción nostálgica y melancólica de unos viejos tiempos que jamás volverán. Un subgénero en el que nadie superó a Sam Peckinpah como su más puro y genuino exponente y en el que —en su fase más embrionaria— dos viejas glorias como Randolph Scott y Joel McCrea pudieron despedirse del cine, por si fuera poco, con la mejor película de sus respectivas filmografías.  

Dicho esto, vayamos a la escena en sí. Una escena que ha pasado a los anales de la historia del western por derecho propio y que remata de forma emotiva y espectacular (es, concretamente, la secuencia final) una de mis pelis del oeste favoritas.

La secuencia arranca con Billy (James Drury), Elder (John Anderson) y Henry Hammond (Warren Oates) saliendo al encuentro de Gil Westrum (Randolph Scott) y Steve Judd (Joel McCrea) —atrincherados hasta el momento junto a Elsa Knudsen (Mariette Hartley) y Heck Longtree (Ron Starr) tras un pequeño montículo— desde el interior del rancho de Joshua Knudsen (a quien previamente han matado).

Tras mostrarnos a unos y a otros, Peckinpah opta por ofrecernos un extraordinario plano general picado que se abre maravillosamente hasta meter a Gil y Steve a la izquierda de la imagen y a los tres hermanos Hammond a la derecha. A partir de este momento asistiremos a una selección de planos y a una serie de movimientos y angulaciones de cámara absolutamente magistrales. Pero no sólo eso. No sólo los planos y los ángulos son sublimes. También lo es el montaje. Y la música de George Bassman, por supuesto. Con un corte musical que acentúa el dramatismo del duelo que se avecina y que confiere al ceremonioso avance de Gil y Steve (los hermanos Hammond prácticamente ni se mueven) un aire absolutamente épico.

Particularmente, uno de los planos que más me gustan de esta escena (al margen de ese picado gran angular comentado anteriormente) es —precisamente— el del travelling en retroceso y ligeramente contrapicado que nos muestra a Gil y a Steve avanzando con paso firme hacia los hermanos Hammond. Un solemne y sincronizado recorrido que homenajea a dos hombres de otra época, de otra casta, de otra raza. Dos hombres cuyo arrojo y honor van más allá de cualquier otra cosa.    

Billy: “¡Anda, viejo, dispara!”  

Tras la preceptiva lluvia de balas (magníficamente rodada y montada, por cierto) el enfrentamiento acaba con los tres hermanos Hammond muertos y Steve Judd herido de gravedad. Un anticlímax que, lejos de preceder a un rápido e inmediato final, nos regala una de las conversaciones más bellas y emotivas de la historia del western. Dice así:

Steve: “¿Cuánto crees que vale esto? ¿Mil dólares por tiro recibido?”

Gil: “Sí”

Steve: “Pues esos tipos me han hecho rico, porque me han acribillado a balazos”

(En este momento Heck y Elsa se acercan donde están Gil y Steve. Heck también está herido y cojea ostensiblemente)

Steve: “No quiero que los muchachos vean esto. Continuaré solo”

(Gil les hace un ademán a Heck y Elsa para que se detengan)

Gil: “No te preocupes, Steve. Yo haré el trabajo igual que tú lo hubieras hecho”

Steve: “De eso estoy seguro. Lo que siento es que, en algún lugar del camino, olvidaste que eras mi amigo”

Gil: “Volveremos a vernos”

(Gil se retira y se acerca a Heck y a Elsa. Entre Gil y Elsa sostienen a Heck y se alejan de Steve. Éste mira hacia las montañas y, muy lentamente, se desploma y muere)   

Como habréis podido comprobar, la amistad (y su polo opuesto: la deslealtad o amistad traicionada de Gil respecto a Steve al intentar robar el oro que debían custodiar) es uno de los temas centrales de la película. Pero no solo de ésta, sino de prácticamente toda la filmografía de Sam Peckinpah. Y es precisamente ese tratamiento tan profundo de la amistad, conjuntamente con ese tono crepuscular del que hablábamos anteriormente y ese hondo respeto a la muerte (la de Steve me recuerda también a la del Sheriff Baker en “Pat Garrett y Billy el niño”), algunos de los ejes que convierten “Duelo en la Alta Sierra” en un western de referencia tanto en la obra de Peckinpah como en el conjunto de la historia del género. Si a eso le añadimos la extraordinaria y ya comentada planificación de la secuencia, la espléndida fotografía de Lucien Ballard y la mítica frase que encabeza mi spoiler convendréis conmigo en que esta escena vale mucho más —sin lugar a dudas— que todo el oro habido y por haber de la Alta Sierra ¿Me equivoco?  

[Spoiler dedicado a mi peckinpahiano amigo Seve Ferrón]

“Y CUANDO TERMINEN, SOLO QUEDARÁ DE USTED UNA GRASIENTA MANCHA” (Pequeño Gran Hombre, 1970. Arthur Penn)

Pequeño Gran Hombre (Little Big Man)

Estados Unidos, 1970

Director: Arthur Penn

Guión: Thomas Berger. Basado en una obra de Calder Willingham

Fotografía: Harry Stradling Jr.

Música: John Paul Hammond

Intérpretes:

Dustin Hofmann (Jack Crabb/Pequeño Gran Hombre)

Faye Dunaway (Mrs. Pendrake)

Chief Dan George (Old Lodge Skins)

Martin Balsam (Mr. Merriweather)

Richard Mulligan (General George A. Custer)

Jeff Corey (Wild Bill Hickok)

Aimee Eccles (Sunshine)

Kelly Jean Peters (Olga Crabb)

SINOPSIS: Jack Crabb es un anciano de 121 años que relata su dilatada vida a un historiador que le pregunta por su pasado. Tras asegurarle que él es el único superviviente blanco de la última batalla del General Custer en Little Big Horn, Crabb nos cuenta como fue capturado y criado por los cheyennes desde niño y como desempeñó diferentes ocupaciones (buhonero, tendero, pistolero, mozo de mulas, trampero, ermitaño…) y fue testigo de mil y una vicisitudes a caballo entre los hombres blancos y su antigua tribu india.

“Pequeño Gran Hombre” no es —sin lugar a dudas— un western demasiado apreciado por los puristas del género. Y no lo es por dos sencillas razones: porque mezclar western y comedia siempre ha sido un ejercicio de riesgo no demasiado aconsejable y porque criticar y desmitificar desde una perspectiva cómica un género que siempre se ha caracterizado por generosas dosis de épica y honor constituye, si cabe, un ejercicio de riesgo aún más osado y peligroso. Aún así, la peli de Arthur Penn tiene sus virtudes. A mí, por ejemplo, me parece encantadora. Y me lo parece, probablemente, por ese personaje que a ratos es Jack Crabb y a ratos Pequeño Gran Hombre. Una encantadora mezcla de pilluelo e inocentón que sólo un actorazo como Dustin Hofmann podía interpretar.

Quizás por eso una de las escenas que más me gustan de “Pequeño Gran Hombre” es la que acto seguido os voy a despedazar. Una escena en la que esa dualidad picardía/inocencia hace acto de presencia y en la que aparece, también, uno de los personajes más caricaturizados de la película: El General George Armstrong Custer (Richard Mulligan). En las antípodas, por supuesto, del Custer que interpretó Errol Flynn en “Murieron con las botas puestas”.

Antes de entrar de lleno en la escena, sin embargo, sería necesario recapitular un poquito. Recordemos que Jack Crabb conoce a Custer cuando —tras fracasar en su negocio— su esposa Olga (Kelly Jean Peters) y él se cruzan con el General y éste les recomienda que viajen hacia el Oeste y rehagan su vida allí. Un viaje en el que Olga es raptada por guerreros cheyennes y que obliga a Jack a volver a su antigua tribu, a enrolarse nuevamente con Custer para encontrar a su mujer (siendo testigo de la masacre de Río Washita), a retornar nuevamente con los cheyennes, a ser testigo de cómo Custer arrasa con su tribu y mata a Rayo de Sol, su nueva mujer, a infiltrarse en el Séptimo de Caballería para intentar matar a Custer y así vengarse, a huir del campamento y refugiarse en el alcohol en la ciudad y ya cuando —deprimido y desesperado— decide poner fin a sus días, a enfrentarse definitivamente con Custer (tras cruzarse por quinta vez con él, si no me equivoco) y saldar cuentas, así, de una vez por todas.  

Pues bien, en esa tesitura estamos. Con Jack enrolado nuevamente en el Séptimo de Caballería como mozo de mulas, dispuesto a vengarse de Custer por la matanza de Río Washita y, sobre todo, por haber masacrado a su tribu y haber asesinado a su mujer y a su hijo. Para ello, sin embargo, Jack Crabb habrá de usar toda su inteligencia, toda su astucia y toda su psicología. La psicología inversa elevada a la enésima potencia, vaya. Esa que parte de la base que tu interlocutor piensa que harás lo contrario a lo que él te dice y que —por lo tanto— lo que debes hacer es, precisamente, lo que te está aconsejando. No sé si me explico… Quizás mejor irnos directamente a la escena en cuestión, con Jack Crabb (Dustin Hofmann) y el General Custer (Richard Mulligan) momentos antes de iniciar la batalla de Little Big Horn:

General Custer: “¿Qué crees que debo hacer, mozo de mulas? ¿Debo avanzar o retirarme?”

Jack Crabb: “General… Debe avanzar”

General Custer: “Entonces me aconsejas salir a campo abierto”

Jack Crabb: “Sí, señor”

General Custer: “No habrá indios allí, supongo”

Jack Crabb: “Yo no he dicho eso. Allí le aguardan miles de indios.  Y cuando terminen, solo quedará de usted una grasienta mancha. Esto no es río Washita, General. No son mujeres y niños indefensos los que le están esperando. Son guerreros Cheyennes y Sioux. Vaya a su encuentro si tiene agallas”

General Custer: “Sigues tratando de engañarme ¿eh, mozo de mulas? Intentas hacerme creer que si ahora avanzo estoy perdido pero la sutil verdad es que tú lo que realmente quieres es que no dé la orden de ataque. Bueno ¿se siente más tranquilo comandante? ¡Hombres del Séptimo! ¡La hora de la victoria ha llegado! ¡Adelante hacia Little Big Horn… y hacia la Gloria!”

Mi más sentido homenaje, pues, a una cinta que pese a su aspecto paródico y desmitificador también contiene un importante mensaje proindio (¡Cuánto le debe “Bailando con lobos” a “Pequeño Gran Hombre”!), una gran fotografía a cargo del gran Harry Stradling Jr., numerosas frases para enmarcar (al margen de la elegida la peli contiene otras tan memorables como “Mi corazón se remonta como un gavilán” u “Hoy es un bonito día para morir”), una historia que pese a su envergadura se sigue con sumo interés y —ya lo he dicho antes— ese pedazo de personaje que a ratos es Jack Crabb y, a ratos, Pequeño Gran Hombre.