“BIEN, PAI MEI. ALLÁ VOY” (Kill Bill: Volumen 2, 2004. Quentin Tarantino)

Kill Bill: Volumen 2 (Kill Bill: Volume 2)

Estados Unidos y Japón, 2004

Director: Quentin Tarantino

Guión: Quentin Tarantino

Fotografía: Robert Richardson

Música: The RZA

Intérpretes:

Uma Thurman (Beatrix Kiddo-Mamba Negra-La novia)

David Carradine (Bill)

Daryl Hannah (Elle Driver)

Michael Madsen (Budd)

Gordon Liu (Pai Mei)

Samuel L. Jackson (Rufus)

Lucy Liu (O-Ren Ishii)

Michael Parks (Esteban Vihaio)

Vivica A. Fox (Vernita Green)

Julie Dreyfus (Sofie Fatale)

SINOPSIS: Tras matar a O-Ren Ishii y Vernita Green, dos compañeras del Escuadrón Asesino Víbora Letal que intentaron asesinarla el día de su boda en “Kill Bill: Volume 1”, Beatrix Kiddo (también conocida como la Mamba Negra o La novia) intenta calmar su sed de venganza persiguiendo al resto de miembros del Escuadrón que atentaron contra ella ese día. Concretamente, a Elle Driver y a Budd. Solo así Beatrix conseguirá llegar hasta Bill —antiguo jefe de Escuadrón y exnovio— para consumar definitivamente su venganza.

Como casi siempre, un verdadero reto decidirme por una sola escena cuando se trata de una de mis pelis preferidas de este siglo. Sobre todo si quien la firma —por si fuera poco— es Quentin Tarantino, un cineasta con una enorme mochila cinéfila que acostumbra a homenajear a sus múltiples referencias cinematográficas en cada peli que hace.

En este caso, sin embargo, lo que me ha ayudado a decantarme por la escena finalmente escogida es el tremendo amor que tanto Quentin como yo mismo le profesamos al Spaghetti Western, uno de nuestros subgéneros favoritos. No en vano, tanto el eurowestern como la escena que os voy a comentar a continuación tienen un elemento muy importante en común. Un elemento que contribuye a elevar y engrandecer el poder de la imagen, que se coordina a la perfección con ésta y que más allá de actuar como una simple comparsa suele convertirse (tanto en el SW como en el cine de Tarantino) en un factor expresivo absolutamente protagónico. Me estoy refiriendo, obviamente, a la música.

Antes de entrar de lleno en la escena, no obstante, me gustaría que nos situáramos. Tal y como reza la sinopsis, “Kill Bill: Volumen 2” empieza con la persecución, por parte de Beatrix Kiddo-Mamba Negra-La novia (Uma Thurman) de Elle Driver (Daryl Hannah) y Budd (Michael Madsen), antiguos miembros del Escuadrón Asesino Víbora Letal que intentaron matar a su por aquellos entonces compañera de trabajo siguiendo órdenes de Bill (David Carradine), jefe del Escuadrón, antiguo amante de Beatrix Kiddo y hermano de Budd. Y es precisamente cuando La novia llega a la caravana de Budd para vengarse de él cuando éste (advertido previamente por su hermano) puede defenderse del ataque de su excompañera disparándole dos balazos de sal en el pecho que le permiten, acto seguido, sedarla y enterrarla viva en un sencillo ataúd de madera. 

Pues bien, la escena de hoy empieza precisamente cuando La novia despierta de su sopor y se encuentra sepultada viva en ese tosco ataúd de madera. Así, lo primero que constatamos cuando Beatrix enciende la linterna que Budd ha tenido el detalle de dejarle en el pecho es que nuestra prota está atada de pies y manos. Simultáneamente, empieza a sonar la música y, con ella, los primeros silbidos de un tema que Ennio Morricone compuso para la escena más importante de “Salario para matar”, un Spaghetti Western dirigido por Sergio Corbucci en 1968. Se trata, como muchos habréis deducido, de “L’Arena”. A mi juicio, el mejor tema spaghettero del legendario maestro italiano al margen de sus famosísimas composiciones para Sergio Leone. Pero dejemos por un momento a Morricone y volvamos al ataúd. El haz de luz de la linterna de La novia recorre el perímetro interno del féretro en el que se encuentra y mediante varios planos distintos Tarantino y Robert Richardson, el director de fotografía, nos muestran desde varias perspectivas la claustrofóbica y angustiosa situación de Beatrix.

Tras esa breve inspección visual, La novia entra en acción luchando por despojarse de sus botas camperas. Cuando lo consigue vemos que las arrastra con los pies hasta las manos y hurga dentro de ellas buscando algo. Mientras tanto, el ruido del forcejeo y la música (con una trompeta que empieza a tocar —tímidamente aún— a degüello) se amalgaman a la perfección. De repente, vemos lo que La novia buscaba con tanto ahínco en el interior de una de sus botas. Se trata de una navaja de barbero con la que trabajosamente empieza a cortar la cuerda que le ata las manos. La trompeta deja paso, en estos momentos, a una guitarra que puntea la melodía principal.

Cuando La novia consigue cortar la cuerda que la mantiene maniatada, empieza la segunda fase. Desde una toma lateral y supina vemos como Beatrix palpa y golpea levemente las tablas de madera que sellan su nicho de madera buscando un punto concreto más frágil, más débil, más quebradizo. Y es en este preciso momento (cuando Beatrix encuentra ese punto concreto) cuando nuestra protagonista pronuncia las dos únicas frases que atesora esta magnífica secuencia y que, obviamente, encabezan este spoiler: "Bien, Pai Mei. Allá voy". Inmediatamente después, fija la mirada, extiende los dedos, cierra el puño y suelta el primer golpe. Un golpe rápido, seco, duro. Y después otro. Y otro. Y otro. Siempre siguiendo el mismo orden: dedos extendidos, puño cerrado y golpe. Rápido, seco, duro. Todo ello combinando primeros planos cenitales del rostro de Beatrix y planos supinos de detalle de su mano derecha golpeando rítmica, sistemática e implacablemente la tabla de madera en ese punto concreto más frágil, más débil, más quebradizo.  

Llegados a este punto permitidme un inciso. Un inciso importante. Sobre todo para entender cómo y de qué manera luchará La novia para escapar de ese ataúd. La respuesta está en un flashback anterior a esta escena en el que se nos muestra a Beatrix y a Bill visitando a Pai Mei (Gordon Liu), un legendario maestro de artes marciales que le enseñará a nuestra protagonista una técnica secreta (“cinco puntos y palmas que revienta el corazón”) mediante la cual será capaz de perforar la tabla del ataúd y salir a la superficie.

Y así, mientras La novia golpea implacablemente esa maldita tabla de madera que poco a poco se va manchando de la sangre que mana de sus nudillos, la música de Morricone va alcanzando un tono cada vez más épico, más heroico, más elegíaco. Lo que viene a ser el clímax de la escena, vaya. Y es en este momento cuando gracias a esa trompeta que toca a degüello y a ese incesante crujir de dientes y nudillos que un servidor no puede hacer otra cosa que emocionarse. Inevitablemente. Sí, se me ponen los pelos como escarpias, me emociono y hasta suelo derramar alguna furtiva lagrimilla. Y todo por ese tremendo instinto de supervivencia de Uma Thurman. Porque nuestra heroína intenta huir a toda costa de una muerte segura. Pero también —y sobre todo— por la partitura de Morricone y por esa trompeta que parece tocada (aunque que no es él, lo sé) por el mismísimo Michele Lacerenza. Sublimes. Y ahora, llamadme nenaza. Me da igual.

Como no podía ser de otra manera, en cualquier caso, la escena acaba con Beatrix perforando la tabla, medio ahogándose por toda la tierra que se le viene encima y saliendo a la superficie como un alma en pena. Un momento que coincide con los últimos compases de “L’Arena” y que Tarantino remata con ese impactante plano del brazo y mano extendida de Beatrix emergiendo del camposanto. Un plano con el que Tarantino homenajea “Miedo en la ciudad de los muertos vivientes” (1980), de Lucio Fulci y con el que el tejano culmina una escena que aglutina algunas de sus referencias cinéfilas más recurrentes: el spaghetti western, el fantaterror y el cine de artes marciales.

“ESTOY SIN BLANCA” (El rey del rodeo, 1972. Sam Peckinpah)

El rey del rodeo (Junior Bonner)

Estados Unidos, 1972

Director: Sam Peckinpah

Guión: Jeb Rosenbrook

Fotografía: Lucien Ballard

Música: Jerry Fiedling

Intérpretes:

Steve McQueen (Junior Bonner)

Robert Preston (Ace Bonner)

Ida Lupino (Ellie Bonner)

Ben Johnson (Back Roan)

Joe Don Baker (Curly Bonner)

Barbara Leight (Charmagne)

Mary Murphy (Ruth Bonner)

Bill McKinney (Red Terwiliger)

Dub Taylor (Del)

Donald Barry (Homer Rutledge)

SINOPSIS: Junior Bonner es un jinete de rodeo profesional que vuelve a Prescott, su pueblo natal de Arizona, para actuar en el tradicional Prescott Frontier Days Rodeo de cada año. Asimismo, Junior aprovecha la ocasión para tratar de reconciliarse con su familia, a quienes abandonó años atrás. La relación con un padre fracasado y alcohólico, con una madre desencantada y con un hermano al que solo le interesa el dinero no será, sin embargo, nada fácil.

“Junior Bonner” es, sin lugar a dudas, una de mis grandes debilidades como cinéfilo. Una de esas pelis que no es exageradamente conocida (en la filmografía de Sam Peckinpah destacan mucho más títulos como “Duelo en la Alta Sierra”, “Mayor Dundee”, “Grupo Salvaje”, “Perros de paja”, “Quiero la cabeza de Alfredo García”, “La huída”, “La cruz de hierro” e incluso “La balada de Cable Hogue”) pero que, sin saber muy bien por qué, te ves obligado a  revisar de vez en cuando para darte cuenta —quizás— que sigues y seguirás emocionándote con ellas cada vez que las veas.  

Y eso mismo me pasó hace unos días. Cuando la revisé por última vez. Que volví a emocionarme. Profundamente. Y no una, sino varias veces. Aún así, si hay una escena concreta que condensa al máximo ese espíritu entre lírico e intimista que tan bien sabe manejar el bueno de Sam cuando le da la gana, ésa es —a mi juicio— la que he escogido para el spoiler de hoy. La de la primera conversación entre Junior y su padre en la estación de tren.

Antes de entrar de lleno en la escena, sin embargo, me gustaría señalar algunos datos que considero sumamente importantes. El primero de ellos es que “Junior Bonner” es una de esas pelis hecha con mucho cariño. Con mucho amor. Curiosamente, tanto Sam Peckinpah como Steve McQueen venían de rodar pelis secas, duras, violentas. Y lo que les apetecía a ambos, en aquellos momentos, era rodar una peli más cálida, más costumbrista, más melancólica. Una peli en la que la acción fuera lo de menos y en la que tanto Sam como Steve pudieran volcar en ella otros registros creativos menos habituales en su forma de trabajar. Uno como intérprete y el otro, como cineasta.

Fruto de todo ello es el “Junior Bonner” que todos conocemos. Una peli que aparentemente tan sólo pretende describir un mero fin de semana laboral en la vida de un jinete de rodeo pero que, en realidad, nos está relatando el irremediable desmembramiento de una familia normal y corriente y —por ende— de toda una filosofía de vida. La del antiguo vaquero. La de Ace y Junior Bonner.

Así pues, situémonos. Junior (Steve McQueen) y Ace (Robert Preston), su padre, se han reencontrado en la ciudad; en pleno desfile del Prescott Frontier Days Rodeo. Recordemos que Ace ha tomado “prestado” el caballo de Junior para desfilar con el resto de comitiva oficial por la avenida principal de Prescott y que cuando su hijo lo localiza, éste se sube con él a la grupa del caballo y ambos se separan de la comparsa y la muchedumbre para llegar cabalgando a la estación de tren, donde desmontan, se sientan en un banco e inician la conversación que os adjunto a continuación.

Formalmente, la escena no tiene —la verdad sea dicha— demasiado misterio. Plano y contraplano como es habitual y preceptivo en cualquier diálogo que se precie y alguna toma delantera y trasera para variar. Naturalmente, pues, lo que importa es el diálogo entre los dos. O mejor dicho: cómo y de qué manera Ace y Junior se cuentan lo que se cuentan. Con una naturalidad insultante, vamos. No en vano, en este tramo inicial Ace y Junior hablan de temas domésticos, intrascendentales. De los viejos tiempos. De cómo les van las cosas a los diferentes miembros de la familia. De planes de futuro. De hecho, la conversación va discurriendo con total y absoluta normalidad (entre trago y trago de whisky, eso sí) hasta que Junior pronuncia la frase que encabeza este spoiler. Es entonces cuando la enorme visión cinematográfica de Peckinpah hace acto de presencia para decirnos tantísimas cosas con un simple gesto. Con una simple mirada. Con un simple silencio. Pero bueno, no nos anticipemos. Rememoremos ese diálogo: 

Ace: “No soporto tanta gente”

Junior: “Me voy a sentar”

Ace: “Y yo también”

Junior: “Bueno, tú te caes mejor que yo”

Ace: “¡Sí! ¿Sabes? Es mi mejor paseo a caballo desde Nochebuena en Tonopah. Me quedé aislado por la nieve”

Junior: “¿Con Bobbie?”

Ace: “¡Como me conoces! Te manda recuerdos…”

Junior: “Ah…”

Ace: “¿Alguna vez hablas con Connie Mars?”

Junior: “Sí. Doma caballos en Carlsbad. Todavía va al rodeo de El Paso”

Ace: “¿Y Buddy Cox? Siempre decía: ¡Mientras vivan las mujeres, mi nombre no morirá!”

Junior: “Pues ha muerto, papá. Su auto chocó entre Abilene y Dallas”

Ace: “Escuché que te va muy bien”

Junior: “¿Dónde escuchaste eso? ¿Te ocupas de mamá?”

Ace: “No demasiado. Ella vende antigüedades. Y es feliz. Vive justo donde ha querido vivir toda su vida... donde hay más movimiento”

Junior: “Curly va a vender la casa. Quiere ponerle a mamá una tienda de regalos”

Ace: “A Curly le van muy bien las cosas… Junior... Yo me voy a Australia”

Junior: “¿Y qué vas a hacer? ¿Cazar canguros?”

Ace: “¡No! ¡Hay oro nada menos! 200.000 km cuadrados sin explorar. Y ovejas. Merinas. La mejor lana del mundo. Ya he hecho el primer pago… ¿Te gustaría venir conmigo? Bueno, ya sé que no puedes… ¡Eres la gran figura del rodeo! Pero por lo menos podrías subvencionar a tu papá. Te haría mi socio número uno, Junior. Mi socio número uno ¿Qué me dices?”

Junior: “Debo decirte algo”

Ace: “No, yo debo decirte algo a ti… acerca de la minería. Hay mucho que aprender. Los metales caros... tienen un gran futuro”

Junior: “Estoy sin blanca”

Ace: “Ya sé que tú no tienes experiencia… ¿Sin blanca?”

Junior: “No tengo ni un centavo”

Ace: “Bueno… ¡sólo necesito 5.000!”

Junior: “¿Por qué no 5 millones?”

Llegados a este punto concreto —tras darse cuenta Ace que tampoco puede contar con el apoyo financiero de Junior para iniciar su enésima aventura empresarial— es cuando el viejo vaquero interpretado por Robert Preston descarga toda su frustración contra su hijo mayor dándole un rápido manotazo en el pescuezo que le hace volar el sombrero unos metros más allá. Curiosamente, cuando Peckinpah y Steve McQueen estaban planificando la puesta en escena de esta secuencia el actor se negó —de primeras— a rodarla así. Estaba convencido que la virilidad y la hombría de su personaje quedarían en entredicho. Peckinpah, sin embargo, insistió. “Confía en mí, le dijo a Steve, Saldrá bien”. Y, efectivamente, salió bien. Una vez más, la inspiración cinematográfica de Peckinpah funcionó como un reloj y esos manotazos que recibió el bueno de Sam cada vez que su padre se enfadaba con él cuando era chico sirvieron —al menos— para redondear una secuencia, a mi juicio, magistral. Fijaos, si no, en los detalles. Cuando Ace le propina el manotazo a su hijo, Junior lo encaja estoicamente. Sin revolverse ni reprocharle la acción a su padre. Respetando su reacción con total y absoluta sumisión. Es más, cuando Ace se levanta para recoger el sombrero y anda unos pasos hacia delante para dejar pasar el tren que los separará por unos instantes, Junior aprovecha también ese lapsus para levantarse, darle la espalda a su padre y —apoyándose en el banco donde ambos estaban sentados hace un momento— apretar los dientes con fuerza y cerrar los ojos en un claro signo de frustración. No en vano, Junior sabe que acaba de decepcionar a su padre. Y también es consciente que nada le hubiera proporcionado mayor satisfacción que haber podido financiarle. Pero no. Ace y Junior son dos hombres acostumbrados a mascar la derrota. Dos perdedores. Dos fracasados. Dos losers al más puro estilo hustoniano. De hecho, “Junior Bonner” siempre me ha recordado otra gran historia de cowboys y perdedores: “Vidas rebeldes” (1961). Como no, de John Huston.

Aún así, “Junior Bonner” no es una película negativa ni pesimista. Y eso significa que pese a los infortunios, todos los Bonner (menos Curly, tal vez, un hombre tan rico como gris y mediocre) están orgullosos de lo que son hasta el punto de ser capaces de vivir de espaldas al progreso sin importarles lo más mínimo. Y es ese punto de rebeldía, de anarquía, de despreocupación lo que les convierte en seres libres, auténticos, genuinos. Algo que siempre suelo apreciar en las pelis de Peckinpah y que me suele llegar hasta el alma. Como esa estremecedora relación paternofilial entre Ace y Junior. Tremenda.

La escena, por lo tanto, no acaba mal y deja un pequeño resquicio de esperanza. En primer lugar porque Ace —visiblemente arrepentido por su desmesurada reacción— le devuelve el sombrero en mano a su hijo. Y en segundo lugar porque, tras esa inmediata y sincera reconciliación, Junior le hace una nueva propuesta a su padre:    

Junior: “Vas a participar conmigo. Tú te encargas de la cuerda… y yo de ordeñar ¿Qué te parece?”

Ace: “¿Ordeñar vacas salvajes?”

Junior: “Eso mismo ¡Vamos!”

Permitidme, ya para finalizar, añadir un pequeño poema al spoiler de hoy. Como podréis comprobar la poesía no es lo mío (la prosa quizás tampoco, lo sé) pero lo cierto es que tal fue el impacto que me provocó el primer visionado de “Junior Bonner” que incluso me atreví —inmediatamente después de verla— a escribir un pequeño texto de carácter pseudolírico para volcar sobre el papel mis impresiones más profundas. Lo escribí en FilmAffinity bajo el título “Sabor genuinamente americano” (12 de septiembre de 2007) y dice así:

Quinientos quilos de mala hostia. Un sol abrasador. Morder el polvo. Un par de costillas rotas. Caballo, montura, remolque. Prescott, Arizona ¿Quince mil por el rancho? Maldito Curly ¿Me prestas quince pavos? Me debes todavía veinticinco. Te deberé cuarenta, entonces. Ace y Junior Bonner para ordeñar vacas salvajes. ¿Cerveza? Una cerveza y whisky para papá Bonner. Estoy sin blanca. Una balada country ¿Bailas nena? Un cigarrillo liado. Otra cerveza. Una pelea en el Palace. Puñetazos a mansalva. Sunshine de nuevo. Quinientos quilos de mala hostia. Ocho míseros segundos. Sujétate el sombrero, muchacho. Hay mil dólares en juego ¿Un rodeo? Visto uno, vistos todos. Más polvo. Cámara lenta. La bestia anda suelta. Ocho segundos. Ganaste. Levántate y anda. Tendrás tus mil pavos. Tal vez un polvo, Junior, tal vez. Un billete para Australia ¿Canguros? No, oro y ovejas. Me voy. Es definitivo. Salinas. El Paso. Fort Worth. En marcha. Debo seguir mi camino.

“¿SABES QUÉ HAY DENTRO DEL BANCO? HAY ORO POR VALOR DE 16 MILLONES DE DÓLARES, MUCHACHO” (Los violentos de Kelly, 1970. Brian G. Hutton)

Los violentos de Kelly (Kelly’s heroes)

Estados Unidos y Yugoslavia, 1970

Director: Brian G. Hutton

Guión: Troy Kennedy Martin

Fotografía: Gabriel Figueroa

Música: Lalo Schifrin

Intérpretes:

Clint Eastwood (Kelly)

Telly Savalas (Big Joe)

Donald Sutherland (Oddball)

Gavin McLeod (Moriarty)

Don Rickles (Crapgame)

Carroll O’Connor (General Colt)

Karl-Otto Alberty (German Tank Commander)

Harry Dean Stanton (Willard)

SINOPSIS: Francia, II Guerra Mundial (1939-1945). Tras capturar a un alto mando alemán el ex teniente Kelly descubre que el enemigo posee 16 millones de dólares en lingotes de oro depositados en un banco de Clermont. Dispuesto a hacerse con el botín, Kelly recluta a un pelotón de apáticos soldados para atravesar las líneas enemigas y llegar hasta Clermont. Una vez allí, sin embargo, deberán enfrentarse a tres enormes tanques Panzer VI Tiger. 

Rodada y estrenada en las postrimerías de la Guerra de Vietnam (1955-1975), “Los violentos de Kelly” sigue —por decirlo así— la estela paródica, antimilitarista y desmitificadora iniciada casi al alimón por “M*A*S*H” (Robert Altman, 1970), un film en el que —curiosamente— también aparece Donald Sutherland, el actor que da vida a Oddball, uno de los personajes más singulares (por no decir estrambóticos) de la peli que hoy nos ocupa.

Al margen de toda su carga crítica e irónica —sin embargo— lo que más me fascina de la peli de Brian G. Hutton es, sin lugar a dudas, su marcado carácter spaghettero. Y cuando digo spaghettero me refiero, obviamente, a su incuestionable “parentesco” estilístico con el spaghetti-western. O lo que es lo mismo, con los westerns que se rodaron en Europa entre mediados de los 60 y los 70 y que tuvieron en Sergio Leone a su máximo representante.

Precisamente por ello he escogido esta escena. Porque me parece un auténtico y extraordinario homenaje al spaghetti-western en general y al duelo final de “El bueno, el feo y el malo” (Sergio Leone, 1966) en particular. No sólo desde un punto de vista estético o formal, sino también desde un punto de vista filosófico o argumental. No en vano Kelly y sus hombres no actúan en función de ninguna causa noble. Ni noble, ni patriótica, ni ética ni moral. Los hombres de Kelly (como muchos antihéroes del SW) se mueven por dinero. Como por dinero también se mueven el Rubio, Tuco y Sentencia en “El bueno, el feo y el malo”, por ejemplo. Los primeros, por 16 millones de dólares en lingotes de oro. Y los segundos, por esos 200.000 dólares confederados que alguien robó y enterró en Sad Hill.

Naturalmente, todas esas concomitancias no son fruto de la casualidad. Como es lógico, el tremendo éxito de la trilogía del dólar de Leone persiguió a Clint Eastwood durante años. Y así, fruto de esa herencia spaghettera, fueron germinando en su filmografía pelis como “Cometieron dos errores”, “La jungla humana”, “Dos mulas y una mujer”, “Joe Kidd”, “Infierno de cobardes”, “El fuera de la ley”, la saga de “Harry el sucio” o, por supuesto, “Los violentos de Kelly”. Pelis en las que Eastwood repitió arquetipo interpretando a personajes duros, viriles y de dudosa moralidad.

La escena del spoiler de hoy empieza, concretamente, con Kelly (Clint Eastwood), Big Joe (Telly Savalas) y Oddball (Donald Sutherland) dirigiéndose por una solitaria calle de Clermont al encuentro del último de los tres tanques Panzer VI Tiger que les queda a los alemanes en funcionamiento. Recordemos que, previamente, los hombres de Kelly ya se han encargado de inutilizar los otros dos tanques y que este último se les está resistiendo más de lo debido. Dicho esto, puesto que lo más destacado de esta singular escena es su estilo inequívocamente leoniano, permitidme que intente describir con la máxima minuciosidad posible la excelente puesta en escena de Brian G. Hutton y —ya de paso— de qué manera éste y John Jympson, su montador, van disponiendo los diferentes planos para lograr ese espectacular efecto spaghettero que antes mencionábamos.

Así pues, lo primero que apreciaremos en esta secuencia será un brusco zoom que retrocede desde un primer plano de un tanque alemán a otro de una mano sosteniendo una metralleta con ese mismo tanque al fondo de la calle. La mano y la metralleta pertenecen a Kelly, que en el siguiente plano (americano) aparece ya de frente. Acto seguido se abre una puerta y, a la derecha de la imagen (izquierda de Kelly), aparece Big Joe, también armado con una metralleta. La cámara desciende levemente para enseñarnos como carga su arma. El detalle, obviamente, es muy spaghettero. Máxime teniendo en cuenta que, además, la música de Lalo Schifrin (presente desde el primer momento) constituye un verdadero homenaje a Ennio Morricone, autor de las mejores bandas sonoras del subgénero.

Un plano del otro lado de la calle —con una plazoleta en la que se halla el tanque alemán— precede a la aparición de Oddball, el tercer personaje en discordia. Con una estética entre hippy y estrambótica (poblada barba y casquete de piloto), el inefable Oddball irrumpe en escena a la izquierda de la imagen y a la derecha de Kelly. En esta ocasión la cámara también desciende suave y levemente para mostrarnos como el personaje interpretado por Sutherland desabrocha su canana y prepara su pistola. Un detalle, nuevamente, muy leoniano.

Una vez reunidos, Kelly, Big Joe y Oddball empiezan a andar. Los tres en línea y al mismo tiempo. Sin prisa, pero sin pausa. A partir de este momento se irán alternando primeros planos del tanque, planos más generales de la plazoleta, de los tres personajes andando en paralelo, de sus rostros, de sus botas y de todo el conjunto (los tres y el tanque alemán) cuando finalmente quedan frente a frente. Otro de los detalles que hacen de esta escena un auténtico guiño a Leone y al spaghetti-western es ese sonido de espuelas que podemos escuchar mientras Kelly, Big Joe y Oddball andan en dirección al panzer alemán.

Llegados a este punto la música cesa, la escotilla del tanque se abre y desciende de él su comandante (Karl-Otto Alberty), un hombre de piel blanca, pelo rubio, ojillos azules y una profunda cicatriz en su mejilla derecha. Un rostro cien por cien ario. El diálogo-negociación entre ambos bandos empieza de inmediato:

Big Joe: “¿Un cigarrillo?”

Comandante alemán: “No fumo. El sistema de combustible está roto. Hay gasolina por todas partes”

Big Joe: “Está bien. Eh, mira… tú y nosotros tan sólo somos soldados ¿no? Ni siquiera sabemos de qué va esta guerra. Sólo luchamos y morimos ¿Y para qué? No sacamos nada de ella. Dentro de media hora, el ejército de los EE. UU. llegará por la carretera… ¿Por qué no nos haces un gran favor y te largas de aquí?”

Comandante alemán: “Sigo órdenes. Este banco no puede caer en manos del ejército de los EE. UU.”

Kelly: “Este banco no caerá en sus manos, sino en las nuestras. Realizamos una operación empresarial privada ¿Comprendes?”

Comandante alemán: “Sois ejército de los EE. UU.”

Oddball: “No, chato, no lo somos ¿Sabes qué hay dentro del banco? Hay oro por valor de 16 millones de dólares, muchacho”

Big Joe: “Eso son 65 millones de marcos”

Kelly: “Y lo único que debes hacer para conseguir una parte de este dinero... es dar la vuelta a la torreta y hacer un boquete en aquella puerta”

Acto seguido, la cámara enfoca la puerta del banco e, inmediatamente, la explosión causada por el proyectil disparado por el panzer. Una breve e ingeniosa elipsis que constata lo persuasivos que han sido Kelly, Big Joe y Oddball. Con la inestimable ayuda de 65 millones de marcos, por supuesto.

Y poco más. Tan sólo añadir un par de cosillas. La primera, que “Los violentos de Kelly” se rodó en Yugoslavia (y no en Francia) por temas de financiación y por contar con tanques rusos que se tunearon para la peli. Y la segunda, que Brian G. Hutton ya había realizado con Clint Eastwood otra importante cinta bélica (“El desafío de las águilas”, 1968) y que quizás debido a ese fructífero vínculo profesional y amistoso con su prota, el bueno de Hutton también acabó reposando virtualmente junto a Sergio Leone y Don Siegel en el cementerio de Lago, localidad ficticia donde se desarrolla “Infierno de cobardes” y que Eastwood utilizó como metáfora para rendirles tributo a los tres.

“DÉJAME VER TU REVÓLVER” (Los vividores, 1971. Robert Altman)

Los vividores (McCabe & Mrs. Miller)

Estados Unidos, 1971

Director: Robert Altman

Guión: Robert Altman y Brian McKay. Basado en la obra de Edmund Naughton

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Música: Leonard Cohen

Intérpretes:

Warren Beatty (John McCabe)

Julie Christie (Constance Miller)

Rene Auberjonois (Sheehan)

William Devane (The Lawyer)

John Schuck (Smalley)

Corey Fischer (Mr. Elliott)

Bert Remsen (Bart Coyle)

Shelley Duvall (Ida Coyle)

Keith Carradine (Cowboy)

Hugh Millais (Butler)

Manfred Schultz (Kid)

Jace Van Der Veen (Breed)

  

SINOPSIS: Principios del s. XX. John McCabe, un jugador profesional con espíritu emprendedor, llega a Presbyterian Church (un frío pueblecito minero al noroeste de los Estados Unidos) con la intención de abrir su propio negocio: un pequeño burdel que satisfaga las necesidades más prosaicas de su población masculina. El éxito del prostíbulo, sin embargo, no llegará hasta la irrupción en el negocio de Constance Miller, una antigua prostituta reconvertida ahora en Madame de la cual John se enamorará profundamente. Muy pronto, John y Constance serán extorsionados por emisarios de la compañía minera Harrison Shaughnessy para que les vendan su próspero negocio.    

“Los vividores” no es, sin lugar a dudas, un western para todos los paladares. En primer lugar porque estamos ante una peli mucho más lenta, tediosa e incluso tristona que cualquier otra del oeste. Y, en segundo lugar, porque Robert Altman tampoco sigue muy a rajatabla —que digamos— los códigos habituales del género. En algunas ocasiones, incluso, me da la sensación que estoy ante una comedia. Pero luego, en otras, corroboro que estoy asistiendo —sin embargo— a un drama descomunal. Aún así, “Los vividores” (menudo título, por cierto) es un western que me gusta. Moderadamente, por supuesto. Pero sí, me gusta. Y hasta puedo llegar a entender incluso —aunque me extrañe— por qué una rareza como ésta (y no es coña) figura en el Top 10 Western del American Film Institute.  

Mis razones son varias. La primera de ellas es fundamentalmente estética. Y es que “Los vividores” es una de esas pelis que, por de pronto, me entra por la vista. Que me parece bella, vaya. Y gran parte de la culpa, en este sentido, la tiene —además de Altman— el director de fotografía. Me estoy refiriendo —obviamente— al gran Vilmos Zsigmond, operador de peliculones como “Defensa”, “Encuentros en la tercera fase”, “El cazador” o “La puerta del cielo”, por ejemplo. Y es que gracias al efecto flash de su cámara, Zsigmond consiguió evitar que Presbyterian Church ofreciera ese aspecto de bucólico y pintoresco pueblo de postal que tanto odiaba Altman reemplazándolo por un emplazamiento mucho oscuro y brumoso que le otorga a la peli un aire lánguido y melancólico muy especial.

Otro de los grandes alicientes de “Los vividores” es, a mi juicio, la banda sonora de Leonard Cohen. Quizás habrá quien piense que no todas las canciones de Cohen casan a la perfección con las secuencias en las que aparecen pero yo creo, sinceramente, que cualquier imagen aderezada con la voz del canadiense nunca está de más. La escena inicial, con John McCabe (Warren Beatty) y su espectacular abrigo de pieles avanzando lentamente con su caballo entre magníficos paisajes nevados al son de “The stranger song” es, por ejemplo, una auténtica delicia. Y aunque ése es, precisamente, el tema principal de la peli, hay alguno más a destacar. Entre ellos el “Sisters of Mercy” cuando aparecen las prostitutas o el “Winter Lady” en clara alusión a Constance Miller (Julie Christie).

Pero si algo hay en “Los vividores” digno de mención son, sobre todo, esas dos o tres secuencias memorables que debe poseer cualquier peli que se precie. Personalmente me gustó mucho la de los títulos de créditos iniciales (ya mencionada), la del tenso primer encuentro entre Butler (Hugh Millais) y McCabe, la de McCabe abriendo su corazón en voz alta a Constance y, obviamente, la del final. Triste y demoledora como pocas.

Mi spoiler de hoy, sin embargo, no hace referencia a ninguna de ellas. De hecho, se trata de una escena en la que no aparece ninguno de los protagonistas de la peli. Aún así, me impactó. Profundamente. Y no porque sea ninguna virguería técnica o formal sino porque me parece, francamente, una de las secuencias más frías y secas de la historia del western.

Pero vayamos al grano. La escena en cuestión arranca con Kid (Manfred Schultz), un joven pistolero a sueldo de aspecto ario, disparándole a un frasco de whisky que se halla sobre la superficie helada del río. Al parecer no pretende romperlo, sino abrir un agujero en el hielo para que el frasco caiga y flote en el agua.

Kid (a Breed, su compañero): “No le estaba apuntando. El juego consiste en hacerlo flotar”

Acto seguido irrumpe en escena un joven cowboy (Keith Carradine) que desmonta de su caballo y se dispone a cruzar el río a través del puente colgante que une las dos orillas de Presbyterian Church. El vaquero en cuestión parece un tipo bastante risueño y simplón. Acaba de pasar un buen rato en el burdel de McCabe & Mrs. Miller y su intención es comprar unos calcetines en la tienda del pueblo. Un establecimiento que se encuentra, obviamente, al otro lado del puente colgante que se dispone a cruzar. El diálogo que viene a continuación lo mantienen los dos jóvenes en el mismo puente. Entre ambos, unos diez-quince metros de distancia. Como es normal, Altman resuelve la escena a base de planos y contraplanos de uno y otro. Planos y contraplanos en los que Altman aprovecha la profundidad y el punto de fuga que proporcionan las cuerdas del puente colgante y que va alternando con planos generales de Butler (Hugh Millais), Breed (Jace Van Der Veen), Sheehan (Rene Auberjonois) y otros al otro lado de la pasarela. Mudos testigos, todos ellos, de lo que va a acontecer en breves instantes.   

Cowboy: “Ya basta, muchacho”

Kid: “¿Qué?”

Cowboy: “Deja ya de disparar. No quiero recibir un balazo”

Kid: “Entonces sal del puente, imbécil”

Cowboy: “Sólo quiero comprar unos calcetines. Me queda un largo viaje por delante”

Kid: “¿Qué tienen de malo tus calcetines?”

Cowboy: “Los arruiné corriendo desnudo por todo el prostíbulo… Es un lugar muy apacible ¿Ya has estado allí?”

Kid: “Quítate las botas y muéstramelos”

Cowboy: “Estás bromeando”

Kid: “Dije “Quítate las botas y muéstramelos”, idiota”

Cowboy: “No haré tal cosa”

Kid: “¿Para qué llevas ese revólver?”

Cowboy: “Para nada. Sólo lo llevo. No puedo apuntar bien con él”

Kid: “Eso es absurdo ¿Qué clase de revólver es?”

Cowboy: “Un Colt”

Kid: “Son buenos. Yo tengo el mismo. Seguramente está estropeado”

Cowboy: “No, es sólo que no tengo buena puntería”

Kid: “Déjame verlo. Vamos. Quizá pueda arreglarlo”

Cowboy: “De acuerdo”

Y es en este momento, cuando el confiado cowboy desenfunda el revólver para mostrárselo a su antagonista, cuando Kid le mete dos balazos a traición. Fría y despiadadamente. Con la falsa y manipulada coartada de que su rival desenfundó primero. Y así, mientras el cuerpo sin vida del cowboy cae a las frías aguas del río y se queda flotando entre los pedazos de hielo, Kid se deshace de los casquillos de su colt y vuelve por donde había venido. Como si nada hubiera pasado.

Estamos, por lo tanto, ante una auténtica ejecución. Ante un verdadero asesinato cometido a sangre fría sin ningún tipo de consideración. Y aunque, por momentos, me recordó levemente al asesinato de Torrey (Elisha Cook Jr.) por parte de Jack Wilson (Jack Palance) en “Raíces profundas”, existe un factor muy determinante que diferencia ambos crímenes. El motivo. Así pues, mientras Jack Wilson mata a Torrey por dinero (recordemos que Jack Wilson es un pistolero a sueldo contratado para matar a quien se atreva a enfrentarse a Ryker, el cacique local), Kid mata al joven cowboy —en cambio— por pura diversión. Ni más, ni menos. Como si de un simple juego se tratara. De hecho, la escena empieza con Kid disparándole a un frasco de whisky que resbala por el hielo. Y esa misma motivación, el juego, es la que induce a Kid a matar al cowboy. Una motivación que me pone los pelos como escarpias y que constata que si bien el spaghetti western y el western norteamericano revisionista y desmitificador ya habían dado buena cuenta del western clásico, romántico e idealista de los años 40 y 50, Altman llega, con “Los vividores”, un pasito más allá. Al antiwestern, vamos.

Una impactante secuencia, pues, de una insólita aunque interesantísima peli de un director tan brillante como irregular. Así pues, disculpadme si no os la recomiendo. La peli, vamos. Fundamentalmente porque aunque “Los vividores” puede ser una excelente crítica a ese agresivo y descarnado capitalismo de principios del s. XX, los amantes del western acostumbramos a ser poco proclives a los experimentos, a las rarezas. Y “Los vividores” —sin lugar a dudas— podrá ser cualquier cosa menos un western al uso. Advertidos estáis.