“¡BABS, ZORRA! ¿DÓNDE ESTÁ ESE MALDITO ALFILER?” (Frenesí, 1972. Alfred Hitchcock)

Frenesí (Frenzy)

Reino Unido, 1972

Director: Alfred Hitchcock

Guión: Anthony Shaffer. Basado en una novela de Arthur La Bern

Fotografía: Gilbert Taylor

Música: Ron Goodwin

Intérpretes:

Jon Finch (Richard Dick Blaney)

Barry Foster (Robert Bob Rusk)

Barbara Leight-Hunt (Brenda Blaney)

Anna Massey (Barbara Babs Milligan)

Alec McGowen (Inspector Oxford)

Vivien Merchant (Mrs. Oxford)

Billie Whitelaw (Hetty Porter)

Clive Swift (Johnny Porter)

Bernard Cribbins (Felix Forsythe)

Michael Bates (Sargento Spearman)

SINOPSIS: Londres, 1972. El cadáver desnudo de una mujer flotando en las aguas del Támesis con una corbata atada al cuello desvela, de repente, la presencia de un maníaco sexual en la capital británica. Muy pronto, las sospechas de Scotland Yard recaen sobre Richard Blaney, el exmarido de una de las víctimas. Incapaz de demostrar su inocencia, Blaney será condenado a cadena perpetua.

Dicen de “Frenesí” que no está a la altura de los mejores films de Alfred Hitchcock. Y yo me pregunto… ¿De qué altura estamos hablando? ¿De qué nivel? ¿Nivel “Vértigo”? ¿Nivel “Psicosis”? ¿Nivel “La ventana indiscreta”? ¿O quizás ya nos conformaríamos con un nivel “Los pájaros” o “Con la muerte en los talones”?

Digan lo que digan y la comparen con la que la comparen, “Frenesí” es —a mi juicio— un peliculón. Y no sólo eso. “Frenesí” es, posiblemente, el film de Hitchcock más sombrío, perverso y siniestro. Con permiso de “Psicosis” por supuesto. Quizás por eso mismo me gusta tanto esta peli. Porque en la trayectoria cinematográfica de Hitchcock puede vislumbrarse —a poco que te fijes— una evolución (o una involución, tal vez) ética o moral clara y meridianamente definida. Una evolución (o involución si así lo preferís) que culmina con “Frenesí” y que nos muestra —sin lugar a dudas— un panorama desolador. Sin ningún personaje positivo. Sin ningún mensaje esperanzador. Sin moralinas, moralejas ni maniqueísmos de ningún tipo.

Quizás también por eso mismo he decidido diseccionar la célebre escena del camión de patatas. O la del maldito alfiler, vaya. Porque al margen de constituir un extraordinario paradigma de cómo rodar una impecable y magistral escena de suspense, la secuencia de marras nos empuja perversamente a padecer por el infortunio del asesino. A rezar para que no lo descubran. A rogar para que logre su objetivo. Algo que tan sólo un genio tan retorcido y maquiavélico como Hitchcock podía conseguir con tanta facilidad. Básicamente porque el cineasta británico conocía a su publico a la perfección y sabía qué brebaje debía administrarles en cada momento para mantenerles entretenidos, para mantenerlos expectantes, para mantenerlos en tensión. Para empujarles —incluso— a empatizar con un despiadado asesino.

Así pues, dejemos de marear la perdiz y sumerjámonos de lleno en el peculiar y enfermizo microcosmos del mago del suspense. Un microcosmos que, en esta ocasión, podemos situar en el Covent Garden londinense. Concretamente después de que Bob Rusk (Barry Foster), un pequeño empresario de frutas y verduras, acabe de asesinar a Barbara Babs Milligan (Anna Massey) en una combinación de fuera de plano y travelling hacia atrás —por cierto— absolutamente magistral.

Pues bien, después de esa violación y posterior asesinato que no hemos visto pero que deducimos gracias a los antecedentes que disponemos de Rusk, es cuando empieza la escena de hoy. Con el asesino saliendo de su domicilio ataviado con una gorra y un mandil de frutero y cruzando la calle con un gran carro cargado con un enorme saco —teóricamente— repleto de patatas.

Como es lógico y normal sabemos que el saco contiene —además de patatas— el cadáver de Babs, la chica que Rusk cobija en su casa mientras la policía rastrea la pista de Richard Blaney (Jon Finch), exmarido de una de las víctimas del frutero psicópata y amante de la susodicha Babs.

Lo que desconocemos —sin embargo— son los enormes problemas que padecerá Rusk para deshacerse del cadáver. Pero no adelantemos acontecimientos. Estábamos con Rusk acarreando el saco con el cadáver de Babs. Es noche cerrada, no hay nadie en la calle y Rusk descarga como puede el pesado saco en la caja de un camión que transporta patatas y que, esa misma noche, parte hacia las afueras de Londres. Una vez logrado el objetivo, Rusk tira a la basura la gorra y el mandil con el que se había disfrazado y vuelve a su casa.

Una vez en su apartamento, Rusk intenta relajarse. Así pues, se tumba en el sofá, se sirve una copa de vino blanco y mordisquea distraídamente un mendrugo de pan. Aún así, Rusk está inquieto. Se levanta, echa un vistazo por la ventana y se hurga la dentadura con las uñas para librarse de un molesta migaja que se le ha quedado entre los dientes.

Con objeto de hurgar con mayor precisión, Rusk palpa el ojal de su americana en busca de su inseparable aguja. Cual es su sorpresa, pues, cuando comprueba que no la tiene. Desesperado, la busca por toda la casa: entre los cojines del sofá, en el suelo, entre la colcha y el colchón, en los cajones de la cómoda, en el bolso de Babs…

De repente, un siniestro flashback rememorando el asesinato de la amante de Blaney le advierte lo que puede haber ocurrido con su aguja: sin lugar a dudas Babs se la arrebató poco antes de ser estrangulada.

Permitidme, en este momento, hacer hincapié en los magníficos primerísimos planos que utiliza Hitchcock para rememorar el asesinato de la chica. Una docena de rapidísimos primeros planos de gran impacto visual cuyo montaje, junto a la intensa e incisiva banda sonora de Ron Goodwin, eleva la tensión de este fragmento hasta límites insospechados.

Inmediatamente, Rusk sale de su apartamento, baja las escaleras zumbando y cruza la calle en dirección al camión de patatas. Afortunadamente, el vehículo aún está ahí. Una vez en su parte trasera, baja el portón y se sube al furgón.

Mientras busca el saco de patatas en el que se encuentra el cadáver de Babs, Rusk alza la vista un momento y Hitchcock nos muestra lo que ve: unos gruesos barrotes que —simbólica o subliminalmente— nos hacen pensar en una prisión; lugar en el que sin lugar a dudas acabará Rusk si no recupera esa dichosa aguja (con la inicial de su apellido, por si fuera poco) que le incrimina directamente en la violación y posterior asesinato de Babs Milligan.

De repente, el camión arranca. Y así, dando bandazos entre sacos de patatas, Rusk consigue desatar el saco en el que teóricamente se encuentra Babs. Después de vaciarlo parcialmente, Rusk distingue algo. Se trata de un pie. Desgraciadamente, para él, ha desatado el saco por el extremo equivocado. Aún así, el frutero no ceja en su empeño y va tirando trabajosamente de las piernas de Babs con objeto de llegar a las extremidades superiores.

En este momento se produce uno de los típicos gags de humor negro by Alfred Hitchcock. Y digo uno porque esta secuencia contiene —tranquilamente— dos o tres de ellos. El momento cómico en cuestión se produce cuando, entre los tirones del asesino y los vaivenes del camión, uno de los pies de Babs se le queda estampado a Rusk en pleno rostro.

A continuación, viene el segundo. Y es que, después de tanto ajetreo, el polvo que ha quedado flotando en el ambiente provoca en Rusk un fuerte estornudo. Afortunadamente, el asesino de la corbata logra ahogarlo con la ayuda de su pañuelo.

Acto seguido, Rusk prosigue batallando con el saco de Babs. Y así, cuando ya ha llegado a la altura del vientre, mete la cabeza dentro del fardo y exclama la frase que da nombre a este spoiler. Una de las pocas que, si os habéis fijado, posee esta secuencia.

Rusk: “¡Babs, zorra! ¿Dónde está ese maldito alfiler?”

Por si fuera poco, un repentino frenazo por parte del conductor provoca que —al acelerar de nuevo y debido a la inercia— uno de los sacos de patatas acabe cayendo y desparramándose por la carretera. Recordemos que, en su momento, el conductor arrancó creyendo que el portón de atrás estaba bien cerrado cuando, obviamente, Rusk lo había dejado abierto para montar en el furgón.

Tras dar dos o tres volantazos el coche que va detrás del camión lo adelanta y advierte a gritos al conductor:

Conductor del turismo: “¡Eeeh, está perdiendo toda la carga!”

Conductor del camión: “¿Qué?”

Conductor del turismo: “¡Las patatas! ¡Se le están cayendo!” 

Como es lógico, el conductor del camión se detiene en el arcén, se baja de la cabina y cierra bien el portón trasero. Naturalmente, Rusk se encuentra bien oculto entre los sacos.

Nuevamente en marcha, Rusk prosigue con la búsqueda del alfiler. Al cabo de muy poco, lo encuentra. Tal y como sospechaba, lo sostiene aferrado Babs en su mano derecha. El problema radica en el rigor mortis. Y por mucho que lo intenta, Rusk no consigue arrancarle la aguja al agarrotado cadáver. Primero lo intenta con los dedos y, después, con una pequeña navaja que se le acaba rompiendo. Finalmente, Rusk no encuentra otra solución que quebrarle las falanges a la pobre Babs —una por una— hasta poder arrebatarle el alfiler.

Y es esa concatenación de pequeñas adversidades, precisamente, la que genera en el espectador dos poderosos e inevitables efectos: por un lado el de suspense (un efecto en el que Hitchcock era, obviamente, un auténtico maestro) y por otro, el de cierta y curiosa empatía respecto al asesino. No en vano, Rusk es un tipo alegre y divertido. Mucho más simpático y afable que Richard Blainey, por ejemplo. Y aunque —ciertamente— Rusk no deja de ser un vil y abyecto asesino, algo hay en esta escena (posiblemente ese humor negro que comentábamos antes) que nos empuja a padecer por él. Así pues, cuando Rusk logra su objetivo y se coloca el alfiler en la parte interna de la solapa de su americana, todos nosotros respiramos aliviados. Como él.

Y poco más. La escena acaba concretamente cuando, a renglón seguido, el conductor del camión decide parar en un bar de carretera para comer o beber algo y Rusk aprovecha para bajar del vehículo.

Como colofón, sin embargo, permitidme añadir dos o tres detalles que me parecen importantes. En primer lugar, hacer hincapié en el gran talento narrativo de Alfred Hitchcock. Un genio capaz de explicarnos tan sólo con imágenes todo lo que va sucediendo. Absolutamente todo. De hecho estamos ante una secuencia prácticamente muda. Ante una secuencia que contiene tan sólo dos o tres frases en doce minutos de metraje. Y, encima, ninguna de ellas es imprescindible. A eso lo llamo yo dominar el medio artístico. Y a fe de Dios que Hitchcock lo dominaba. Como pocos. Por otro lado destacar, también, la labor interpretativa de Barry Foster. Un actor que a Hitchcock le gustó mucho en “Nervios rotos” (1968) —un muy interesante y hitchcockiano thriller de Roy Boulting, por cierto— y que, sin lugar a dudas, bordó su personaje de maníaco sexual en “Frenesí” de forma extraordinaria. Sin que nadie se planteara, ni por un instante, que hubiera pasado si finalmente el personaje de Bob Rusk lo hubiera interpretado la primera opción de Hitchcock para ese papel, el mucho más conocido y reconocido Michael Caine. Y ya por último, resaltar que “Frenesí” sigue también esa tendencia tan en boga a principios de los 70 consistente en conceder un gran protagonismo al sexo y a la violencia. Lo podemos constatar en “Perros de paja” (Sam Peckinpah, 1971), en “La naranja mecánica” (Stanley Kubrick, 1971) o en “Deliverance” (John Boorman, 1972), por ejemplo. “Frenesí”, obviamente, no podía ser menos.

“¡CHILLA COMO UN CERDO!” (Defensa, 1972. John Boorman)

Defensa (Deliverance)

Estados Unidos, 1972

Director: John Boorman

Guión: James Dickey

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Música: Eric Weissberg

Intérpretes:

John Voight (Ed)

Burt Reynolds (Lewis)

Ned Beatty (Bobby)

Ronny Cox (Drew)

Billy Redden (Lonnie)

Bill McKinney (Hombre de la montaña)

Herbert Coward (Hombre desdentado)

Seamon Glass (First Griner)

Randall Deal (Second Griner)

Ed Ramey (Viejo)

James Dickey (Sheriff Bullard)

Lewis Crone (Ayudante del Sheriff)

SINOPSIS: Lewis, Ed, Bobby y Drew son cuatro empresarios de Atlanta que deciden irse a navegar en piragua siguiendo el curso del río Cahulawassee (nombre ficticio del río Chattooga), en los Montes Apalache, antes de que el valle quede inundado a causa de la próxima construcción de una presa. Sin embargo, un fatídico encuentro en el bosque con dos sucios y perversos lugareños convertirá lo que había de ser un entretenido fin de semana en la naturaleza en una verdadera pesadilla.

Aviso: la escena de hoy es —sin lugar a dudas— desagradable. Desagradable, impactante y violenta. Aún así, creo que ya iba tocando destripar una escena de este tipo. No solo por puro morbo (que también) sino porque la violencia exacerbada (la también denominada ultraviolencia) fue uno de los rasgos distintivos (junto al protagonismo de un sexo cada vez más explícito, por supuesto) del típico cine desinhibido y transgresor de los 70. Una década cinematográfica que, por cierto, me gusta mucho. Ejemplos de ello los tendríamos a mansalva. Ahora mismo y a bote pronto se me ocurren pelis como “Perros de paja” (1971) de Sam Peckinpah, “La naranja mecánica” (1971) de Stanley Kubrick, “Salò o los 120 días de Sodoma” (1975) de Pier Paolo Pasolini, “El imperio de los sentidos” (1976) de Nagisa Oshima o “Taxi Driver” (1976) de Martin Scorsese.

El spoiler de hoy, sin embargo, procede de una peli algo menos controvertida y mediática. Y recalco lo de “algo menos” porque el film que hoy vamos a analizar me parece tan duro y contundente como los anteriormente mencionados. Me estoy refiriendo a “Defensa”, del británico John Boorman. Un cineasta que me gusta mucho y que, al margen de la citada, tiene en su haber películas tan interesantes como “A quemarropa” (1967), “Infierno en el Pacífico” (1968), “Excalibur” (1981), “La selva esmeralda” (1985) o “El General” (1998).

Y aunque “Defensa” es una peli que plantea y pone de manifiesto muchísimos temas y de diversa índole (naturaleza vs. ciudad, viaje físico vs. viaje psicológico, moral vs. instinto, ocio vs. supervivencia…) si he optado, en concreto, por una escena tan atroz y descarnada como la que os voy a relatar es —precisamente— por lo que antes os comentaba. Porque me encanta ese espíritu moderno, desprejuiciado y procaz de los 70 y porque si bien el cine anterior a esa década había mostrado ya en diversas ocasiones (de forma más o menos explícita) cualquier variante de abuso sexual hacia la mujer, no recuerdo ni por lo más remoto haber visto (o sabido de) una peli anterior a “Defensa” (no erótica o pornográfica, por descontado) en la que un hombre fuera sodomizado ante los atónitos ojos de los espectadores. Curiosamente, sin embargo, ese mismo año (1972) Bernardo Bertolucci y Marlon Brando —de común acuerdo— decidieron añadir a “El último tango en París” la famosa escena de la mantequilla. Una polémica secuencia en la que —según hemos podido saber gracias a una reciente entrevista al director italiano— Maria Schneider fue sodomizada (ficticiamente, eso sí) por Brando sin aviso previo. Al parecer, porque Bertolucci quería mostrar en esa durísima escena un sufrimiento real y no fingido. Un sufrimiento que, por cierto, acarreó graves secuelas psicológicas a la pobre Schneider hasta su muerte y cuyo origen hemos descubierto hace muy poco. Como se suele decir, increíble… pero cierto.

Sea como sea, dejémonos de rodeos y vayamos a la escena. Una secuencia que empieza con Ed (John Voight) y Bobby (Ned Beatty) desembarcando de su piragua en una orilla del ficticio río Cahulawassee (en realidad el río Chattooga, en Georgia). Lewis (Burt Reynolds) y Drew (Ronny Cox) van detrás, algo más rezagados.

Bobby: “¿Qué demonios estarán haciendo Lewis y Drew ahí arriba?”

Ed: “Probablemente lo mismo que nosotros”

De repente, Ed distingue a dos hombres entre la maleza del bosque. Cuando él y Bobby llegan a su encuentro percibimos de inmediato que habrá problemas. Por de pronto el aspecto de esos dos hombres (auténticos rednecks o hillbillies según la jerga del lugar) deja mucho que desear: sucios, con ropas ajadas, desdentados o con la dentadura en mal estado… Pero lo peor de todo no es eso. Lo peor es que van armados (el desdentado con un rifle de caza y el otro con un machete) y que sus palabras no auguran, precisamente, nada bueno. Aún así, parecen cazadores. Y aunque la tensión podría cortarse con un cuchillo, de momento todo son palabras. Palabras, no obstante, desafiantes y amenazadoras. El diálogo entre los cuatro es el siguiente:

Ed: “¡Bobby!”

Bobby: “¿Qué tal?”

Hombre de la montaña (Bill McKinney): “¿Qué diablos estáis haciendo aquí?”

Ed: “Un viaje en canoa. Vamos río abajo, hacia  Aintry”

Hombre de la montaña: “¿Aintry?”

Bobby: “Claro. Este río sólo va en un sentido, jefe ¿No lo sabía?”

Hombre de la montaña: “Nunca vais a llegar a Aintry”

Bobby: “¿Por qué no?”

Hombre de la montaña: “Porque no. Este río no va a Aintry. Han cogido una curva equivocada. Este río ni se acerca a Aintry”

Bobby: “Entonces ¿Adónde va?”

Hombre de la montaña: “Se han perdido ¿no?”

Bobby: “Bueno, este río irá a alguna parte ¿no? Pues allí vamos. No queremos problemas”

Ed: “Si ustedes ocultan un alambique por aquí, no nos importa”

Bobby: “Claro. No le diremos a nadie dónde está porque ¿sabe una cosa? Estamos perdidos”

Hombre desdentado (Herbert Coward): “¿Un alambique?”

Bobby: “Si fabrican whisky podemos comprarles algo. Nos vendría bien”

Hombre de la montaña: “¿De qué leches estáis hablando? Ha dicho algo de destilar whisky ¿No ha dicho eso?”

Ed: “No sabemos qué están haciendo ni nos importa. No es asunto nuestro”

Hombre de la montaña: “Exactamente, no es asunto suyo”

Ed: “Todavía nos queda un largo viaje. Caballeros...”

A partir de este momento es cuando el nivel de peligrosidad aumenta y muy ostensiblemente. Así pues, las palabras dejan paso a las órdenes y el rifle del desdentado apuntando a Ed y a Bobby no deja lugar a dudas: conviene obedecer.

Hombre desdentado: “¡Quietos! No vais a ninguna parte”

Ed: “Esto es ridículo. Discúlpeme”

Hombre desdentado: “Alto o desparramo vuestros sesos por el monte”

Ed: “Un momento, podemos hablar con calma ¿Qué quieren de nosotros?”

Hombre de la montaña: “Queremos que entréis en el puto bosque”

Bobby: “De acuerdo. Mire...”

Hombre de la montaña: “¡Ahora mismo! ¡Sube!”

Bobby: “Muy bien. De acuerdo”

Hombre de la montaña: “¡Arriba!”

Bobby: “De acuerdo”

Hombre de la montaña: “Más deprisa, muchacho. Mueve el culo”

Ed: “¡Cuidado con el arma!”

Hombre de la montaña: “Silencio. Venga. Muy bien. Ahí detrás”

Ed: “¿Cuál es el problema?”

Bobby: “No discutas con ellos, Ed”

Hombre de la montaña: “¿Ves ese árbol de ahí?”

Hombre desdentado: “Ya le has oído”

Hombre de la montaña: “Apóyate en él”

Ed: “¿Es cuestión de dinero?”

Hombre de la montaña: “Si lo fuera, lo cogeríamos”

Hombre de la montaña: “Apóyate en el árbol”

Ed: “Ya estoy apoyado”

Hasta aquí todo podía haber quedado en un susto. En una broma macabra quizás. Pero no, no se trata de ninguna broma. Los dos hillbillies no van a conformarse acojonando a los dos chicos de ciudad. La cosa va en serio ¿Qué querrán? Dinero ya han dicho que no. Si lo hubieran querido, ya lo hubieran tomado ¿Entonces? Por de pronto el hombre de la montaña ata a Ed al árbol con su propio cinturón mientras que el otro hillbilly, el desdentado, apunta con su rifle a un atemorizado Bobby.  

Hombre de la montaña: “Quédate ahí. Y no te mueva ¡Quieto! Si vuelve a intentarlo, mata al otro”

Hombre desdentado: “¡Te volaré la tapa de los sesos!”

Hombre de la montaña: “No te muevas… Ahora, tú… ¡Bájate los pantalones!”

Bobby: ¿Que me los baje?

Hombre de la montaña: “¡Quítatelos!”

Bobby: “¿Qué es esto?”

Hombre desdentado: “No hables, obedece”

Hombre de la montaña: “¡Quítatelos, muchacho! ¿Te han cortado los huevos alguna vez, mono de mierda?”

Bobby: “Dios mío”

Hombre de la montaña: “Mira qué afilado está. Podría afeitar un pelo”

Hombre desdentado: “¿Por qué no haces la prueba? Quítate también la camiseta… ¿Está sangrando?”

Hombre de la montaña: “Ha sangrado… Y los calzoncillos. Fuera”

De repente, el montañero clava su machete en el tronco de un árbol y empieza a perseguir a Bobby, que se ha quedado en calzoncillos. Las intenciones, por fin, empiezan a ser algo más claras. Sin lugar a dudas, de lo que se trata es de insultar, vejar y humillar a los urbanitas. Pero… ¿Hasta qué punto? ¿Con qué propósito?

Hombre de la montaña: “¡Arriba, muchacho! ¡Vamos, sube!”

Bobby: “No, no, no. Oh, no. ¡No! ¡No!”

Hombre de la montaña: “Eh, chico. Pareces un cerdo”

Bobby: “No, no”

Hombre de la montaña: “Igualito que un cerdo. Ven aquí, cerdito, cerdito. Vamos, cerdito. Vamos, cerdito. Vamos, cerdito, paséame. Levántate y paséame”

Bobby: “De acuerdo”

Hombre de la montaña: “Levántate y paséame”

Bobby: “De acuerdo”

Hombre de la montaña: “¡Levántate! ¡Venga!”

Bobby: “De acuerdo. Oh, no, no”

Hombre de la montaña: “Parece que tenemos una cerdita en vez de un macho”

Bobby: “¡No! ¡No!”

Hombre de la montaña: “¿Qué te pasa, muchacho? Seguro que sabes chillar. Seguro que chillas como un cerdo. Vamos, chilla un poco. Chilla. Chilla. Más fuerte. Más fuerte. Más fuerte. Más fuerte. ¡Más fuerte! ¡Más fuerte! ¡Agáchate! Ahora, bájate los calzoncillos. Muy bien. Puedes hacerlo mejor, muchacho. ¡Venga, chilla! ¡Chilla!”

Finalmente ocurre lo que todos nos temíamos y Bob es sodomizado por el hombre de la montaña sin que Ed pueda hacer nada por evitarlo. Dos minutos y medio —ni más ni menos— de persecución, humillaciones e insultos. Dos minutos y medio de violencia física y verbal que culminan, en definitiva, en una de las penetraciones más dolorosas y aberrantes jamás mostradas en una gran pantalla.

Aún así, el juego no ha terminado. Y aunque el hombre de la montaña ya ha satisfecho sus más bajos instintos, el desdentado también quiere hacer lo propio. En este momento, pues, Ed pasa a ser la próxima víctima.

Hombre de la montaña: “¿Qué quieres hacer con él?”

Hombre desdentado: “Tiene una boca muy bonita, ¿no?”

Hombre de la montaña: “Es verdad”

Hombre desdentado: “Vas a rezar por mi, muchacho. Y será mejor que reces bien. Toma, apúntale con esto”

Y en este momento, cuando la forzada y consiguiente felación parece un acto absolutamente inevitable, es cuando un rapidísimo zoom nos revela la esperadísima llegada de Lewis y su inseparable arco al lugar de los hechos. Un Lewis que apunta durante unos interminables segundos hacia los dos abyectos hillbillies hasta que su flecha parte y da en el blanco atravesando el putrefacto corazón del violador de las montañas. Un plano —el de Ed apuntando con su arco— que constituye, sin lugar a dudas, una de las imágenes más icónicas de esta peli. Inmediatamente, Ed le arrebata el rifle al hillbilly desdentado y éste huye a la carrera desapareciendo en las profundidades del bosque. Drew, que obviamente ha llegado con Lewis, intenta perseguirlo sin éxito. 

Drew: “¡Será mejor que corras, hijo de la gran puta!”

Drew: “¿Podemos hacer algo por él?”

Lewis: “No. Ya no hay nada que hacer”

Ed: “Pensaba que iban a matarnos”

Lewis: “Lo habrían hecho”

La muerte del violador, pues, pone punto y final a esta impactante escena. Una escena que muestra la faceta más perversa y salvaje del ser humano y que constata —en definitiva— que ante una situación límite nuestro instinto de supervivencia es capaz de saltarse cualquier tipo de principio cívico, ético o moral. Pero lo dicho: más allá de todo el debate filosófico, sociológico o incluso antropológico que la peli en su conjunto pueda generar, lo que me parece absolutamente impactante y transgresor es que John Boorman y James Dickey (guionista y autor de la novela en la que se basa “Defensa”) se atrevieran a mostrar una situación tan infame y espeluznante en un film destinado al gran público. En un film que obtuvo varias nominaciones a los Oscars y Globos de Oro de 1973 y que, por si fuera poco, se convirtió en el quinto film más taquillero de 1972 en Estados Unidos.

No quisiera dar por finalizado este spoiler, sin embargo, obviando algunos detalles que estimo sumamente interesantes y que, a mi juicio, merecen ser comentados. El primero de ellos sería la música. Teóricamente la escena de hoy no goza de ningún acompañamiento musical. Ni diegético ni extradiegético. De hecho, lo único que podemos escuchar en ella al margen de las voces de los personajes son los típicos ruidos del bosque; ya se sabe: graznidos de aves y demás. Ruidos que, por cierto, le otorgan a la escena un cariz más realista y —por consiguiente— más verosímil y aterrador. Aún así, la secuencia que hoy analizamos sí que empieza con música. Aunque sea por breves instantes. Concretamente lo hace con el célebre “Dueling Banjos”, una versión del tema homónimo obra de Arthur Guitar Boggie Smith que Eric Weissberg arregló para esta peli y que —al margen de la famosa escena en la que Ronny Cox y Billy Redden van contestándose con sus respectivos instrumentos— también aparece en otras secuencias. En ésta, por ejemplo, lo podemos escuchar muy al principio, cuando Ed y Bobby se acercan con la canoa a la orilla y desembarcan. Un momento que convierte un apasionante fin de semana en plena naturaleza en una auténtica pesadilla y que se materializa —entre otras cosas— a partir de este corte musical.

Otro apartado digno de mención es, sin lugar a dudas, la extraordinaria fotografía de Vilmos Zsigmond (“Encuentros en la tercera fase”, “El cazador”). Y es que muy pocos directores de fotografía fueron capaces de lograr atmósferas tan fascinantes como siempre lo hizo el húngaro; según la asociación Cinematographers Guild, uno de los 10 mejores profesionales del mundo en su especialidad. 

En lo que a interpretaciones se refiere, muy bien los seis. Fundamentalmente, porque cada uno de ellos clava su papel a la perfección y dejan bien clara y meridiana la psicología de sus respectivos personajes. Y es que —aunque sus roles puedan parecer, según como, algo estereotipados— de lo que se trata, al fin y al cabo, es de que resulten convincentes. Y todos ellos, en “Defensa”, me lo parecen.

Y ya por último señalar, tan sólo, que muy probablemente Quentin Tarantino podría haberse inspirado en la violación de Bobby para la escena de la sodomización de Marsellus Wallace (Ving Rhames) por parte de Zed (Peter Greene), el policía, en “Pulp Fiction”. No me consta haberlo leído en ningún sitio pero supongo que el guiño o el homenaje son clarísimos ¿no?