“NOODLES… ME RESBALÉ…” (Érase una vez en América, 1984. Sergio Leone)

Érase una vez en América (Once upon a time in America)

Estados Unidos - Italia, 1984

Director: Sergio Leone

Guión: Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini, Stuart Kaminsky, Ernesto Gastaldi y Sergio Leone. Basado en una obra de Harry Grey.

Fotografía: Tonino Delli Colli

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Robert De Niro – Scott Tiler (David Noodles Aaronson)

James Woods – Rusty Jacobs (Max Berkovicz)

Elizabeth McGovern – Jennifer Connelly (Deborah Gelly)

James Hayden – Brian Bloom (Patsy Goldberg)

William Forsythe – Adrian Curran (Philip Cockeye Stein)

Joe Pesci (Frankie Manoldi)

Burt Young (Joe)

Danny Aiello (Vincent Aiello)

Tuesday Weld (Carol)

Treat Williams (James Conway O’Donnell)

Larry Rapp – Mike Monetti (Fat Moe Gelly)

Amy Ryder – Julie Cohen (Peggy)

Noah Moazezi (Dominic)

James Russo (Bugsy)

SINOPSIS: Lower East Side de Manhattan (Nueva York), 1921. Noodles, Max, Patsy, Cockeye y Dominic conforman una pandilla de pequeños maleantes judíos que prosperan rápidamente. Cuando Bugsy, el gangster que controla el barrio, asesina a Dominic, Noodles lo apuñala y acaba en prisión. Doce años después, cuando Noodles sale de presidio, sus amigos se han enriquecido comerciando con alcohol durante la ley seca. El fin de la prohibición, sin embargo, impulsará a Max —el líder de la banda— a planear un golpe al Banco de la Reserva Federal. Con el firme propósito de impedir dicha locura, Noodles delatará a sus compañeros, que terminarán muertos a manos de la policía. Debido a ello, Noodles desaparecerá del mapa durante treinta y cinco años. En 1968, sin embargo, una misteriosa carta lo hará volver a Nueva York para enfrentarse a los fantasmas de su pasado y a Deborah, su amor imposible.

Como toda obra maestra que se precie “Érase una vez en América” tiene grandes secuencias. Y no una ni dos. Yo me atrevería a afirmar, incluso, que podrían ser cuatro o cinco las escenas de esta peli que podrían pasar, tranquilamente, al sanctasanctorum oficial de las mejores secuencias de la historia del cine. De todas ellas, sin embargo, he decidido quedarme con la más dramática. Con la más emotiva, también. Con la que mejor transmite, en definitiva, lo que era el cine para Sergio Leone. Me estoy refiriendo, naturalmente, a la del asesinato del pequeño Dominic.

Antes de empezar a diseccionar la escena, no obstante, situémonos. Nos encontramos en 1984. Sergio Leone lleva trece años sin estrenar ninguna peli (la última fue “¡Agáchate, maldito!” en 1971) y el tiempo y el esfuerzo que ha dedicado en hacer realidad “Érase una vez en América” ha sido absolutamente inconmensurable. Así pues, imaginaos la presión que tuvo que soportar el romano. Presión por estar a la altura de los Spaghetti Western que lo hicieron célebre. Presión por manejar un presupuesto de escándalo. Y presión por defender un metraje y un montaje que hicieran justicia a su obra. Sin lugar a dudas, la más personal de toda su carrera. Y para muchos, también, la mejor.

Lamentablemente, sin embargo, “Érase una vez en América” fue un fracaso de crítica y de público en el momento de su estreno. En parte por los sucesivos y despiadados recortes que sufrió. Recortes que acabaron dejando a una peli concebida para ser exhibida en dos partes de dos horas y media a una sola parte de dos horas y cuarto. Y en parte, también, por alterar las elipsis originales y montarla de forma cronológica en la versión americana. Afortunadamente, el tiempo ha jugado a favor de “Érase una vez en América” y, una vez recuperado el montaje del director, la que llegó a ser tachada como una de las peores pelis de los 80 está considerada, hoy en día, al mismo nivel (tanto por temática como por calidad) que una de las mejores (sino la mejor) pelis de todos los tiempos: “El padrino” de Francis Ford Coppola.

Dicho esto, regresemos a una escena que empieza —por si fuera poco— con un plano mítico. Icónico, Magistral. Un bellísimo plano de aquellos que tanto le gustaban componer a Leone y que nos muestra a cinco chicos cruzando a pie una calle del Lower East Side de Manhattan (Nueva York), con las típicas alcantarillas humeantes y el majestuoso puente de Williamsburg como telón de fondo. Los cinco chicos son una pandilla de adolescentes judíos que se dedican a pequeños trapicheos mafiosos y que, después de ganarse una suculenta comisión por un trabajito de contrabando en el puerto, pasean orgullosos y bien vestidos por el barrio. Son, concretamente, Max (Rusty Jacobs), Noodles (Scott Tiler), Patsy (Brian Bloom), Cockeye (Adrian Curran) y Dominic (Noah Moazezi). Lo primero que llama la atención al margen de la extraordinaria puesta en escena es el vestuario puesto que, aunque ninguno de los chicos es mayor de edad, todos (excepto Dominic, el más pequeño) van vestidos como adultos; con elegantes sombreros, pañuelos, corbatas y largos abrigos a juego. La alegría y soltura que desprenden viene reforzada, además, por la música del gran Ennio Morricone, quien para este tipo de fragmentos compuso el tema más alegre y desenfadado de la banda sonora de esta película: Chilhood Memories.

Los cinco andan deprisa, con determinación y desparpajo. De hecho son como adultos a la fuerza; como chicos que han crecido o han tenido que crecer demasiado rápido. Aún así, queda uno que sigue comportándose como un niño. Es Dominic, que va unos metros por delante del resto y que no deja de corretear y dar saltitos. Una vez cruzada la calle, la cámara de Leone los sigue por detrás y nos muestra como los chicos se frenan levemente al toparse con dos policías a caballo. En ese momento la música reduce el tempo por unos segundos para recuperarlo a continuación, cuando ya han pasado los guardias. Mientras, Leone deja el plano fijo para mostrarnos la calle donde se encuentra la pandilla con una nueva perspectiva (también extraordinaria, por supuesto) del puente de Williamsburg.

Cuando Dominic gira a la derecha para atravesar el túnel de piedra que lleva al otro lateral del puente, se lleva una sorpresa. Atravesando el túnel en dirección contraria viene a Bugsy (James Russo), un joven mafioso del tres al cuarto que controla las calles donde la pandilla de chavales judíos han empezado a efectuar sus primeros chanchullos. Al verlo, Dominic se da media vuelta, arranca a correr y avisa a sus amigos.

Dominic: “¡Viene Bugsy! ¡Corred!”

En este mismo instante, una sucesión de elementos audiovisuales perfectamente engarzados crean en el espectador uno de los efectos cinematográficos más poderosos que un servidor haya tenido oportunidad de ver en una gran pantalla. Por un lado tenemos un abrupto corte musical que apaga al fresco y divertido Chilhood Memories para dar paso, súbitamente, al más épico y elegíaco Cockeye’s Song; un tema cuyo instrumento protagonista es la flauta de pan (tocada en este caso por el virtuoso rumano Gheorghe Zamfir) y cuyo leit motiv oiremos varias veces más en el transcurso de la peli. Por otro lado, además, Leone decide rodar este intenso y dramático momento en cámara lenta, con lo que el efecto audiovisual sobre el espectador se hace —sin lugar a dudas— mucho más impactante y poderoso. Así pues, el plano que nos muestra a los cinco chicos girarse y arrancar a correr mientras suena el tema de Morricone es de una belleza abrumadora.

Leone usa la cámara lenta hasta que Dominic cae abatido en medio de la calle después del segundo disparo de Bugsy. Antes de que eso ocurra lo que hemos visto es como los otros chicos han conseguido resguardarse del peligro escondiéndose entre las mercancías y las camionetas estacionadas en los laterales de la calle. Pero Dominic no ha tenido tiempo de guarecerse. O no ha tenido tiempo o no ha sido consciente del peligro real que suponía toparse con Bugsy. Básicamente porque cuando Noodles lo retira del medio de la calle lo único que alcanza a musitar un agonizante Dominic antes de fallecer es la frase que encabeza este spoiler.

Dominic: “Noodles… Me resbalé…”

Que cada cuál lo interprete como quiera. Algunos pensarán que el pequeño Dominic le dice eso a Noodles para justificarse. O para disculparse, incluso. Pero yo creo, francamente, que el pequeño Dominic ni tan sólo es consciente de que le han disparado y que su herida es mortal de necesidad. A fin de cuentas es un niño ¿no?

Sea como fuere, este es —sin lugar a dudas— uno de los momentos más duros y conmovedores de la peli. No en vano Dominic no deja de ser un niño asesinado vilmente por un villano y, aunque Bugsy no es Frank (la asociación con el asesino de Timmy McBain en “Hasta que llegó su hora” supongo que resulta inevitable), el acto en sí me parece, por descontado, igual de execrable.

Los instantes previos a la muerte de Dominic en brazos de Noodles se caracterizan por dos factores. Por un lado el Cockeye’s Song (canción que toma su nombre de la pequeña flauta de pan que siempre suele llevar Cockeye entre manos y que incluso llega a tocar en algunos momentos) deja paso al tema más triste y melancólico de la película: Deborah’s theme. Y por otro, el plano del puño cerrado y ensangrentado de Noodles. Un plano de detalle (la famosa fragmentación de Leone) que nos anticipa trágicas consecuencias. Pero antes de eso vamos a asistir al juego del gato y el ratón entre Bugsy y los cuatro chicos que quedan con vida y que permanecen escondidos y expectantes entre cajas de mercancías y camionetas. Así, mientras el mafioso los busca pistola en mano, Leone nos va alternando primeros planos y planos subjetivos de todos ellos.

A partir de este momento la música cesa y un silencio tan sólo interrumpido por el sonido ambiental de la calle eleva la tensión hasta límites insospechados, Mientras Bugsy prosigue con la búsqueda, Noodles acciona su navaja automática y espera. En un momento determinado, Bugsy localiza a Patsy y se dirige hacia él. Inmediatamente, Noodles se lanza sobre el gángster y —aunque Bugsy intenta defenderse estrangulando a su adversario— el joven judío logra asestarle repetidas y letales puñaladas en pecho y abdomen.

Bugsy: “¡Hijo de puta!”

De nada servirá, pues, la rauda llegada de dos agentes de policía a caballo. En todo caso para que uno de ellos reciba, también, un par de puñaladas de un desquiciadísimo Noodles que solo se detendrá cuando los porrazos del otro policía le hagan perder el sentido.

Y poco más se me ocurriría añadir a una escena que, en tan sólo cuatro minutos, sintetiza a la perfección aspectos tales como la juventud perdida, la lealtad entre amigos y —en general— el mejor cine de Sergio Leone. Un cine que se caracteriza por la perfecta sincronización entre música e imagen, por la cuidadosa composición de los planos, por la meticulosa puesta en escena, por el gran dominio del lenguaje fílmico y por su particular concepción del tempo. Aún así, me gustaría destacar también el gran partido que Leone supo sacar a una novela mediocre (The Hoods, de Harry Grey), el excepcional resultado que le dieron sus jóvenes intérpretes (de hecho ninguno de ellos, a excepción de Jennifer Connelly, logró ningún papel importante más adelante) y, sobre todo, la fenomenal labor técnica de dos cracks: el diseñador de producción Carlo Simi y el director de fotografía Tonino Delli Colli. Y es que si una cosa supo hacer bien Leone fue rodearse de grandes profesionales. Como en “Érase una vez en América”, por supuesto.

“¿QUÉ TE PASA, MUCHACHO? NADA, VIEJO. QUE NO ME SALÍA LA CUENTA. AHORA ESTÁ BIEN” (La muerte tenía un precio, 1965. Sergio Leone)

La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più)

Italia-España-Alemania, 1965

Director: Sergio Leone

Guión: Luciano Vincenzoni y Sergio Leone

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Clint Eastwood (El Manco)

Lee Van Cleef (Coronel Douglas Mortimer)

Gian Maria Volonté (El Indio)

Mario Brega (Nino)

Luigi Pistilli (Groggy)

Aldo Sambrell (Cuchillo)

Klaus Kinsky (Juan Wild)

Benito Stefanelli (Hughie)

Joseph Egger (Profeta)

Mara Krupp (Mary)

SINOPSIS: El Paso (Mexico), 1875. “El Manco” y el Coronel Mortimer son dos pistoleros que buscan a “El Indio”, jefe de una banda de catorce forajidos sobre el cual pende una suculenta recompensa. Aunque los motivos para perseguirle son bien distintos (“El Manco” lo busca por dinero mientras que el Coronel quiere vengar la muerte de su hermana, la cual se suicidó tras ser violada por el mejicano) ambos deciden asociarse para lograr un objetivo tan difícil como peligroso. 

Después de quince spoilers ya iba tocando un duelo ¿no? Pues nada, aquí lo tenéis. Quizás no sea el mejor de la historia del western (personalmente creo que el mejor de todos es el que enfrenta a Harmónica y Frank en “Hasta que llegó su hora”) pero, sin lugar a dudas, el que hoy voy a diseccionaros —al margen de sublime— está muy pero que muy cerca de éste e incluso muy cerca también, por que no, del famosísimo triello que protagonizaron un año después El Rubio, Tuco y Sentencia en “El bueno, el feo y el malo”.

Sea como fuere, el duelo final de “La muerte tenía un precio” es un duelo magistral. De aquellos de quitarse el sombrero, hincarse de rodillas y limitarse a disfrutar del espectáculo. Porque duelos así —aunque imitados posteriormente hasta la saciedad— no se ruedan todos los días. Y pese a que no fue el primero de Leone ni mucho menos el primero de la historia del western sí es, a mi juicio, el primero de los tres mejores que he visto en una gran pantalla. 

Pero si al final me decidí por este duelo y no por los otros fue —para qué nos vamos a engañar— porque un servidor ha estado en esa localización concreta un par de veces. Me estoy refiriendo a la era adoquinada de Aguascalientes. A la era de Los Albaricoques, vaya. Una pedanía de Níjar (Almería) que hoy está prácticamente igual que cuando Leone y su trouppe desembarcaron allí a mediados de los 60. Un Leone, por cierto, que contó con mayor presupuesto tras el inesperado taquillazo de “Por un puñado de dólares” y que, con algo más de experiencia en su haber, pudo plasmar en “La muerte tenía un precio” todo lo que para él significaba el western. Ese peculiar e inconfundible “cuento de hadas para adultos” mediante el cual el romano podía volcar toda su creatividad y todo su estilo: el protagonismo esencial de la música, el tempo dilatado hasta extremos inimaginables, la fragmentación, los primeros y primerísimos planos, los rostros sudorosos y mal afeitados, el montaje al servicio de la tensión, la cuidada composición de los planos, el ulular del viento… Y todo eso, precisamente, lo podemos encontrar en este duelo. Posiblemente, el más genuinamente spaghettero de la historia del cine.   

La escena del duelo y de su correspondiente anticlímax (cercana a los diez minutos para más señas) empieza en Aguascalientes (Mexico) con un tiroteo previo al propio enfrentamiento. El Coronel Mortimer (Lee Van Cleef) liquida con su peculiar revólver a uno de los hombres de “El Indio” (Gian Maria Volonté) y éste, inmediatamente, sale de su escondrijo y desarma al Coronel de un certero balazo.

Tras unos cuantos planos/contraplanos que sirven para colocar a ambos contendientes en la era donde se va a desarrollar el duelo, El Indio enfunda su revólver, saca un reloj de su bolsillo y da las primeras instrucciones al Coronel.

El Indio: “Cuando acabe la música, recoge el revólver y dispara si puedes. Inténtalo”  

En este mismo momento, El Indio abre el reloj y empieza a sonar Carillon, el célebre tema de Ennio Morricone. Un tema que toma el nombre del instrumento de percusión homónimo y que pautará la duración del duelo. Naturalmente, la música es —en este preciso instante— diegética. Y tanto es así que, de fondo y como acompañamiento, también se oye el mágico y sugerente ulular del viento.

El Coronel no contesta. Solo dirige su acerada mirada a El Indio… y a su arma en el suelo. Posiblemente un Colt Buntline Special con culata de rifle acoplada. A partir de aquí se suceden varios planos a cuál mejor. Muchos son, obviamente, primeros planos de El Indio y del Coronel Mortimer. Pero yo me quedo con uno, maravilloso, que nos muestra a El Indio de espaldas, sosteniendo con su mano izquierda el reloj de bolsillo robado a la hermana de Mortimer (con su imagen en el interior) y el Coronel al fondo, al otro extremo de la era. Un plano cuya bellísima composición radica, a mi parecer, en la estructura circular de la era empedrada de trilla. Una estructura que otorga mayor profundidad al plano y que juega, asimismo, con otra estructura circular: la del reloj de bolsillo. Recordemos que Leone siempre buscaba espacios radiales para “oficiar” la liturgia de sus duelos (posiblemente por la congénita influencia mediterránea de circos, anfiteatros y plazas de toros) y que los mejores ejemplos los encontramos —sin lugar a dudas— en “La muerte tenía un precio” y, como no, en “El bueno, el feo y el malo”. Otro dato que me gustaría señalar es que Leone confesó haber reciclado el detalle del reloj de bolsillo de “El vengador sin piedad” (The Bravados, 1958), de Henry King.

Mientras la cancioncilla del reloj va ralentizándose y los primeros planos se van convirtiendo en primerísimos primeros planos alguien irrumpe repentinamente. Se trata de El Manco (Clint Eastwood), quien con otro reloj de bolsillo idéntico al que sostiene El Indio inicia nuevamente Carillon. Y todo ello nos lo muestra Leone a través de un plano —de nuevo— absolutamente brutal. Un plano general en el que el Coronel Mortimer y El Indio están situados, a lo lejos, en ambos extremos mientras que del centro emerge, ascendiendo desde abajo y fuera de plano, la mano de El Manco con el reloj de bolsillo del Coronel en primer plano.

Inmediatamente, el Coronel revuelve su bolsillo y comprueba que, en efecto, el reloj que sostiene El Manco es el suyo. A él sólo le queda la cadena. Tras una nueva ronda de primeros planos (esta vez ya con la presencia de El Manco, el tercero en discordia) la música de Morricone deja de ser eminentemente diegética y oímos por primera vez, entremezclada, una guitarra española que rasga obstinadamente una misma nota.

El Manco: “Te has descuidado, viejo”

Simultáneamente, El Manco entra en escena —y rifle en mano, sin dejar de apuntar a El Indio—, se aproxima al Coronel y le entrega su propio revólver.

El Manco: “Indio, tú ya conoces el juego”

Dicho esto, empieza a sonar uno de mis temas favoritos de Morricone: Addio, Colonnello. Un tema cuyo instrumento protagonista es una trompeta tocando a degüello (como tanto le gustaba a Leone) y que, obviamente, le otorga a la escena analizada un tono tan épico como sublime. Mientras tanto, diversos primeros y primerísimos planos de los rostros de El Indio, del Coronel, del reloj del Coronel con la foto de su hermana y de la inquieta mano de Volonté acercándose al revólver se alternan con un lento y comedido zoom al rostro de El Manco. De repente, el toque de la trompeta cesa y el Addio, Colonnello da nuevamente paso a Carillon. Un Carillon que va ralentizándose poco a poco y que, en esta ocasión, añade timbales y castañuelas en su tramo final. La hora de las pistolas es inminente.

Y aunque el primero en desenfundar es El Indio, el primero en disparar es el Coronel, que se queda mirando como su rival cae al suelo con la pistola aún en la mano y acaba muriendo recostado en las piedras que cierran el círculo de la era.

Acto seguido, El Manco separa su toscano de la boca, escupe y pronuncia un sobrio y lacónico “Bravo”. El duelo, naturalmente, ha acabado. Pero la escena, no. Y es que después de tan extraordinario clímax lo que viene a continuación es un no menos extraordinario anticlímax. Tan magistral, a mi juicio, como el propio duelo. Sigamos, pues.

Una vez muerto El Indio, el Coronel enfunda vistosamente su revólver y se dirige hacia su rival. Cuando llega, le pisa la mano con la bota izquierda, se agacha y le arrebata al bandido el reloj de bolsillo de su hermana. La misma estampa, por cierto, utilizada por el gran ilustrador MAC (Macario Gómez Quibus) para diseñar el célebre cartel cinematográfico de la versión española. El que todos conocemos, vaya. A continuación, el Coronel abre el reloj, acaricia la foto de su hermana y El Manco se sitúa a su lado.

El Manco: “Hay un cierto aire de familia en esa foto”

Inmediatamente, El Manco le devuelve al Coronel su reloj de bolsillo (“Toma”). Éste lo abre, mira la foto y le contesta a su socio. Como dato anecdótico, señalar que a Lee Van Cleef le faltaba la falange distal del dedo corazón de su mano derecha y en este plano se puede apreciar perfectamente.

Coronel: “Suele suceder entre padres e hijos”

Y aunque éste hace el ademán de irse, El Manco le tiende la mano.

El Manco: “El revólver”

Mientras se lo devuelve, el Coronel le recuerda a su socio el dinero que va a obtener con las recompensas.

Coronel: “Muchacho, te has hecho rico”

El Manco: “Nos hemos hecho ricos, Coronel”

Coronel: “No, tú sólo. Y te lo has ganado bien”

El Manco: “¿Y nuestra sociedad?”

Coronel: “Quizás algún día…”

Con estas palabras el Coronel se despide de El Manco, cruza la era y se dirige hacia su caballo. Mientras, El Manco carga a El Indio sobre sus espaldas y lo deposita en una carreta, junto a los cadáveres de los otros hombres de su banda.

En este momento, sin embargo, es cuando vemos a alguien moverse al otro lado de un pequeño muro. Se trata de Groggy (Luigi Pistilli), el último hombre de la banda de El Indio que —aunque malherido— todavía queda con vida. Al mismo tiempo, frente a la carreta repleta de cadáveres, El Manco va contando a cuánto asciende el importe total de las recompensas.

El Manco: “Diez mil. Doce mil. Quince… Diecinueve… Veintiuno… Veinticinco”

Sigilosamente, Groggy se sitúa a sus espaldas, apunta al cazarrecompensas con su revólver y se dispone a disparar. No obstante, el sonido del cargador advierte del inminente peligro a El Manco y éste, rapidísimamente, se da la vuelta y dispara sin contemplaciones; acabando así con la vida del último miembro vivo de la banda de El Indio.

El Manco: “Y cuatro, veintinueve”

Este último disparo, sin embargo, sorprende levemente al Coronel quien, a lo lejos y desde su caballo, le pregunta a su ex socio:

Coronel: “¿Qué te pasa, muchacho?”

El Manco: “Nada, viejo. Que no me salía la cuenta. Ahora está bien”

Y poco más. La escena finaliza con El Manco cargando a Groggy en la carreta y subiéndose a ella mientras el Coronel, paralelamente, se aleja en dirección contraria. Como no podía ser de otra manera, el famosísimo tema central de Morricone para “La muerte tenía un precio” (con sus silbidos, guitarra, coros y arpa de boca) empieza a sonar tan sólo un poquito antes, mientras El Manco y el Coronel cruzan sus últimas frases y mientras Leone finiquita definitivamente su peli con un plano picado, desde una grúa, que nos muestra a El Manco alejándose con la carreta por la calle principal de Aguascalientes. Un magnífico plano que, unido al extraordinario tema musical de Morricone, cierra peli y secuencia de forma absolutamente magistral. Aún así, permitidme señalar un error. Un pequeño error, vamos. Y es que los planos/contraplanos que recogen la célebre frase de despedida que encabeza este spoiler muestran —sorprendentemente— un fallo de raccord bastante visible. Así, mientras los planos de El Manco están rodados a pleno día, los del Coronel están rodados al atardecer, con una luz mucho más tenue.  

Pese a todo, lo dicho: estamos, sin lugar a dudas, ante una de las mejores secuencias del Spaghetti Western. Ante una secuencia que merece ser vista una y mil veces. Por su planificación, por sus encuadres, por el grandísimo efecto de su banda sonora, por la expresividad de las miradas de Eastwood, Van Cleef y Volonté, por esas frases escuetas y lapidarias… Por el estilo leoniano, vaya. Un estilo que, por supuesto, jamás dejó a nadie indiferente.  

"¡AQUÍ ESTÁ MI ESPALDA!" (Horizontes de grandeza, 1958. William Wyler)

Horizontes de grandeza (The big country)

Estados Unidos, 1958

Director: William Wyler

Guión: James R. Webb, Sy Bartlett, Robert Wilder, Jessamyn West y Robert Wyler. Basado en una obra de Donald Hamilton

Fotografía: Franz Planer

Música: Jerome Moross

Intérpretes:

Gregory Peck (James McKay)

Jean Simmons (Julie Maragon)

Charlton Heston (Steve Leech)

Carroll Baker (Patricia Terrill)

Charles Bickford (Mayor Henry Terrill)

Burl Ives (Rufus Hannassey)

Chuck Connors (Buck Hannassey)

Chuck Hayward (Rafe Hannassey)

Buff Brady (Dude Hannassey)

Alfonso Bedayo (Ramón Rodríguez)

SINOPSIS: Texas, 1886. James McKay, capitán de navío retirado, viaja del este al oeste del país para casarse con Patricia, la caprichosa hija de Henry Terrill, un rico y altivo terrateniente. Desde un primer momento, sin embargo, el culto y educado McKay choca de lleno con el rudo y bravucón Steve Leech, capataz del rancho y hombre de confianza de Terrill. Asimismo, también es testigo del ancestral enfrentamiento entre los Terrill y los Hannassey por el control del agua y los pastos de la zona. Menospreciado por su prometida a consecuencia de su talante sereno y juicioso, James solo encuentra consuelo con Julie Maragon, amiga de Patricia y vecina de los Terrill.

Pese a no ser obra de un gran especialista en el género —creo recordar que William Wyler tan solo rodó en su larga y dilatada carrera otro western digno de ser recordado: “El forastero” (1940)— “Horizontes de grandeza” es, sin lugar a dudas, una gran película. Y lo es porque, al margen de estar dirigida por un cineasta extremadamente cuidadoso y perfeccionista, tiene mimbres lo suficientemente válidos para ser considerada como tal. Entre ellos, las soberbias interpretaciones de Gregory Peck, Jean Simmons y Charlton Heston, la mítica partitura de Jerome Moross, la espectacularidad del technirama (una variante del scope), el oficio con el que Wyler y su equipo de guionistas nos narran la confrontación entre dos mundos absolutamente antagónicos e incompatibles y unas cuantas secuencias, por supuesto, tan magistrales y memorables como —por ejemplo— la del desfiladero, la pelea a puñetazos entre Jim y Steve de madrugada o el abrazo de Julie a Jim antes del duelo.  

Pero si algo hay en “Horizontes de grandeza” que me atrae sobremanera es uno de sus personajes secundarios. Me estoy refiriendo, obviamente, a Rufus Hannassey. O lo que es lo mismo: Al carismático Burl Ives. Un actor que ganó el Oscar al mejor actor de reparto por esta misma película y que, en 1958, después de sus trabajos en “Al este del Edén” (1954), “La gata sobre el tejado de zinc” (1958) o la peli que hoy nos ocupa, estaba en la cima de su carrera interpretativa.

Como muestra, por lo tanto, un botón. Y qué mejor muestra (o botón) que una escena en la que el bueno de Ives lleva la voz cantante (recordemos que, al margen de actor, Burl Ives fue —y nunca mejor dicho— un gran cantante de country) y que he titulado con su frase más significativa: ¡Aquí está mi espalda! Una escena que, curiosamente, empieza con nuestro protagonista… de espaldas. Con un plano fijo que nos muestra a Rufus, desde el exterior, observando lo bien que se lo pasan los asistentes a la fiesta de sociedad organizada por Henry Terrill (Charles Bickford). Un plano que crea ciertas expectativas y que sugiere al espectador que algo gordo va a suceder a continuación.  

De repente, Rufus abre la puerta acristalada, sortea una gran mesa repleta de viandas y botellas de champagne francés, y —rifle en mano— se sitúa frente a los invitados que siguen bailando como si nada. Para ello, Wyler combina planos de Hannassey de frente y de lado. Los frontales para recoger la tremenda expresividad facial de Rufus y los laterales para integrar en ellos a todos los personajes de la escena. Poco a poco, cuando la multitud se da cuenta de la imponente presencia de nuestro protagonista, las parejas van dejando de bailar. La música (diegética, por supuesto) no cesa hasta que Henry Terrill se da por enterado. No sé vosotros pero yo diría —por otro lado— que esta irrupción algo debió influir en Clint Eastwood cuando éste ideó la puesta en escena de la mítica secuencia final de “Sin perdón”. Obviamente, no coincide el lugar ni el motivo pero el efecto sorpresa de la irrupción y la tensión que se masca en el ambiente me parece, cuando menos, similar.  

Henry Terrill: “¿Qué deseas, Hannassey?”

Rufus Hannassey: “Devolver la visita que tú y tus hombres me habéis hecho esta mañana. Siento no haber estado allí para recibirte como mereces”

(En este momento Steve Leech (Charlton Heston) hace el ademán de enfrentarse a Hannassey al oir sus irónicas palabras. Terrill lo sujeta del brazo)

Henry Terrill: “Déjale que diga lo que sea”

(A partir de aquí hasta casi al final de la escena asistiremos a lo que vendría a ser una especie de monólogo por parte de Rufus Hannassey. Un soliloquio que Wyler solventa a base de tres o cuatro encuadres diferentes que van alternándose sistemáticamente y que, de vez en cuando, dejan paso con gran acierto a primeros planos o planos medios de algunos personajes que —aunque no intervienen activamente en la escena— sí figuran en ella. Me estoy refiriendo, concretamente, a James McKay (Gregory Peck), a Julie Maragon (Jean Simmons), a Steve Leech (Charlton Heston) o a Patricia Terrill (Carroll Baker). Hemos de tener en cuenta que se trata de una secuencia en la que lo esencial es lo que nos cuenta Hannassey y que, por consiguiente, la vertiente más visual o estética de la película pasa a un segundo plano. Aún así, creo francamente que la alternancia y selección de planos empleados constatan a la perfección la solvencia y el oficio con el que solía rodar Wyler y contribuyen a enfatizar, por si fuera poco, el ya de por sí soberbio discurso del personaje interpretado por Burl Ives. Un discurso que sintetiza el ancestral enfrentamiento entre los Terrill y los Hannassey por el control del agua y de los pastos y que incide, sobre todo, en el comportamiento traicionero y canallesco del Mayor. Pero vamos, qué os voy a contar. Lo mejor es que leáis atentamente las palabras de Hannassey o que volváis a ver la escena que estamos analizando. Básicamente porque todo cuanto pueda deciros o interpretaros un servidor parecerá, sin lugar a dudas, sumamente insignificante si lo comparamos con la autoridad y la contundencia que refleja el discurso de Rufus Hannassey. Permitidme, no obstante, que haga hincapié en algunos aspectos o detalles que sí me parecen dignos de ser destacados. Y es que al margen de la magistral actuación de Burl Ives, con esa tremenda e incuestionable presencia física, con ese coraje y aplomo con el que habla y con esa impresionante expresividad facial que impone respeto al más osado, existen otros pormenores a tener en cuenta. Uno de ellos sería, por ejemplo, los planos ligeramente contrapicados mediante los cuales se nos muestra a Rufus. Planos que, a mi juicio, reflejan su autoridad moral y contribuyen a representarlo un poquito más grande, un poquito más digno y un poquito más imponente de lo que ya de por sí es este actor. Obviamente, también juega a su favor la posición en la que se encuentra, un peldaño por encima de todos los demás. Pero si hay un gesto que me encanta de esta escena es cuando Rufus lanza su rifle a los pies de Terrill y le da la espalda para que le dispare: “Bien… ¿Qué te pasa? ¿No te atreves a disparar cara a cara? Voy a darte facilidades ¡Aquí esta mi espalda!”. Naturalmente, Hannassey no es tonto y sabe que Terrill no se atreverá a dispararle por la espalda. Entre otras cosas porque hacerlo delante de toda su familia y amigos implicaría quedar como un asesino y como un cobarde. Pero, aún así, el gesto del viejo Rufus destila, sin lugar a dudas, valor y chulería a espuertas. Máxime cuando, además, Steve Leech comprueba a posteriori que —efectivamente— el rifle está cargado. Y nada más, os dejo con el soliloquio de Hannassey ¡Que os aproveche!)

Rufus Hannassey: “Tómalo con calma. He de hablar de muchas cosas que llevo treinta años sufriendo”

“Que hermosa casa tienes Mayor Terrill. Casa de caballeros. Y lo mismo digo del traje que llevas…”

“Es posible que engañes a alguno de estos señores pero a mi no me engañas en lo más mínimo. Los Hannassey conocen y admiran a un caballero en cuanto le ven… ¡y reconocen a un truhán de siete suelas apenas le huelen!”

“Yo no he venido aquí a protestar porque veinte de tus hombres vapulearan a tres de mis hijos hasta dejarlos tundidos. Quizás se lo merecían. Y además ya están lo bastante crecidos para soportar la paliza. Y no protesto tampoco por el hecho de que estés tratando de comprar Rancho Valverde para matar de sed a mi ganado. Aunque confieso que me entristece ver a la nieta de un caballero como Clem Maragon bajo este techo”

“¡Te diré por qué he venido Mayor Terrill! ¡Tú te has metido a tiro limpio por mis tierras asustando a los niños y a las mujeres! ¡Tú has invadido mi hogar como si fueras la ira del Todopoderoso! ¡Y yo te digo que he conocido a toda especie de canallas en este mundo pero nunca vi a uno más bajo, más rufián, más cobarde e hipócrita que tú!”

“Puede que te hayas engullido a mucha gente, pero a mi no me tragarás. Yo me agarro a tu gaznate, Henry Terrill, y de allí no me marcho. Y óyeme ahora: ha sido la última vez que entras en mis tierras y pegas a mis hombres ¡Quedas advertido!”

“Pon los pies en el Cañón Blanco de nuevo y la sangre correrá por todo el país hasta que no quedemos ninguno. Yo no tengo la mía en mucho con que… Puedes hacerlo ya”

“Bien… ¿Qué te pasa? ¿No te atreves a disparar cara a cara?”

“Voy a darte facilidades ¡Aquí esta mi espalda!”

Y hasta aquí podríamos decir que llega la escena. Pero puesto que todo clímax debe tener su pertinente anticlímax, he decidido añadir el diálogo que prosigue a la marcha de Rufus Hannassey, después de que éste le lance el rifle a Henry Terrill y le dé la espalda durante unos segundos. Un diálogo en el que un imperturbable Terrill intenta suavizar la tensa situación, manda a los músicos que sigan tocando e intenta convencer a McKay (absolutamente en vano a tenor de la inquisitiva mirada de éste último) de que la fuerza es el único medio posible para tratar con los asalvajados Hannassey. La secuencia acaba cuando el Mayor Terrill percibe que no cuenta con la complicidad ni el beneplácito de McKay y se retira a otra sala con su fiel capataz.   

Henry Terrill: “¡Vaya! ¡Ha estado retador en verdad!”

“Si hay algo que yo admire más que un amigo leal es un enconado enemigo. Pero… perdonen ustedes esta interrupción. Y los malos modales de Mr. Hannassey. Por favor, que eso no nos agüe la fiesta. Yo les prometo que estas cosas ya nunca más volverán a ocurrir ¡Música!”

“Jim, habrá visto que yo tenía razón…”

Julie Maragon: “Vamos a tomar un vaso de ponche”

Henry Terrill: “Con salvajes como ése hay que ser duro. Con permiso…”