“EL ÉXTASIS DEL ORO” (El bueno, el feo y el malo, 1966. Sergio Leone)

El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo)

Italia, España y Alemania, 1966

Director: Sergio Leone

Guión: Sergio Leone, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli y Luciano Vincenzoni

Fotografía: Tonino Delli Colli

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Clint Eastwood (El Rubio)

Eli Wallach (Tuco)

Lee Van Cleef (Sentencia)

Aldo Giuffrè (Capitán de la Unión)

Luigi Pistilli (Pablo Ramírez)

Rada Rassimov (Maria)

Mario Brega (Cabo Wallace)

Aldo Sambrell (Hombre de Sentencia)

SINOPSIS: En plena Guerra Civil Americana (1861-1865), un bandido mejicano llamado Tuco es salvado de la muerte por un misterioso americano, El Rubio, que mata a los dos cazarrecompensas que lo perseguían. A partir de ese momento, Tuco y El Rubio se asociarán para llevar a cabo un plan que irán repitiendo una y otra vez: el americano simulará detener al mejicano, cobrará la recompensa y, posteriormente, lo rescatará. Simultáneamente, Sentencia —un aterrador asesino a sueldo— va recabando información sobre la situación de un sustancioso botín confederado. Para ello no dudará en matar y torturar a quién haga falta. Con el mismo objetivo, Tuco y El Rubio se aliarán con Sentencia y acabarán reencontrándose en Sad Hill, el cementerio donde se halla enterrado el botín, para decidir cómo y de qué manera se reparten el dinero.

Probablemente muchos de vosotros pensaréis por qué narices no he escogido la célebre escena del duelo final. O mejor dicho, del triello final. La razón es muy sencilla. La escena del duelo o triello final es muy buena. Buenísima. Pero tan buena como esa mítica escena a tres bandas entre El Rubio, Tuco y Sentencia también lo es —sin lugar a dudas— la secuencia que, finalmente, he seleccionado. Es más, puestos a reivindicar alguna escena de “El bueno, el feo y el malo” creo, sinceramente, que la que hoy nos ocupa se lo merece tanto o más que la otra.

Y es que muy pocas veces, a mi juicio, asistiremos a una combinación de música e imágenes tan sublime. Un auténtico subidón emocional que te zarandea por dentro, que te eleva hasta lo más alto en escasos segundos y que viene a representar —en definitiva— la más pura y genuina quintaesencia de la sociedad Leone-Morricone. Y aquí, concretamente, quería llegar. A la sociedad Leone-Morricone. Al mejor consorcio audiovisual de la historia del cine. Porque si bien en las escenas ya reseñadas de Sergio Leone (la de “Por un puñado de dólares”, por ejemplo) podemos intuir o constatar varios de sus rasgos estilísticos más significativos, en esta secuencia —“El éxtasis del oro”— sólo vamos a presenciar uno de muy concreto: su extraordinario y ya comentado don a la hora de armonizar música e imágenes.

Así pues, dejémonos de circunloquios y vayamos al grano. La escena que voy a desmenuzaros nos relata la frenética búsqueda, por parte de Tuco (Eli Wallach), de la tumba de Arch Stanton. Un sepulcro de un combatiente de la Guerra de Secesión que según Bill Carson —un soldado confederado sediento y moribundo con el que El Rubio (Clint Eastwood) y Tuco se cruzan en el desierto— esconde la nada despreciable cifra de 200.000 dólares contantes y sonantes. El quid de la cuestión radica en que Bill Carson —a cambio de agua y poco antes de morir— sólo proporciona la información a medias. Y así, mientras El Rubio sólo conoce el nombre del cementerio en el que está enterrado el botín (Sad Hill), Tuco sólo sabe —a su vez— el nombre exacto (Arch Stanton) de la tumba donde se halla enterrado el dinero. Y aunque los dos se necesitan mutuamente para lograr el objetivo, ambos intentarán conseguirlo por su cuenta. Dicho esto, creo que ya puedo puntualizar que la escena que voy a analizar no contiene ningún diálogo y que empieza exactamente con un hombre que —víctima de la onda expansiva de un cañonazo— se estrella por accidente contra la lápida de un cementerio. Se trata —naturalmente— de Tuco, el protagonista de la escena. Cabe mencionar al respecto que el corte entre el final de la escena anterior y el principio de ésta le confiere al producto resultante cierto aire cómico. Como si de una historieta gráfica se tratara, vaya. Algo que, pese a la presencia del histriónico Tuco en esta secuencia, no deja de resultar ciertamente curioso.

Aún así, el tono de la escena poco tiene de cómico. Y poco o nada tiene de cómico porque el fragmento musical que compone el inefable Ennio Morricone para esta secuencia y que la vertebra de principio a fin es —más bien— épico, poético, emotivo… Apabullante diría yo. Pero, para nada, cómico. De hecho, el propio título de la composición (“El éxtasis del oro”) ya dice bastante de su carácter excelso, delirante, embriagador… Un carácter que le va como anillo a Eli Wallach y que contribuyó —por si fuera poco— a que su personaje, Tuco, le acabara arrebatando a El Rubio su condición de gran protagonista de la peli.  

Pero volvamos a la escena. Habíamos dejado a Tuco chocando de espaldas contra una lápida. Y es precisamente cuando Tuco se levanta del suelo el momento en el que —tanto él como nosotros, los espectadores— nos damos cuenta que estamos en un impresionante cementerio. En Sad Hill, claro. Y lo constatamos gracias a un maravilloso travelling ascendente que nos traslada desde un plano medio de Tuco tumbado en el suelo a un espectacular plano general semipicado del célebre camposanto. Un plano que, combinado con la magistral partitura de Morricone, empieza a darnos muestras que estamos —sin lugar a dudas— ante una secuencia verdaderamente extraordinaria. Me gustaría destacar, también, que este es el preciso momento en el que —tras una espléndida introducción musical a base de piano y percusión— entra en juego un maravilloso oboe que reproduce estupendamente ese breve lapso de calma que precede al tan esperado éxtasis que anuncia el propio título de la composición.

Mientras el plano se abre y asciende, vemos como Tuco se santigua ante una lápida, se deshace de un papel que llevaba en la mano y empieza a deambular entre las tumbas algo desconcertado. En este momento es cuando un perro se le acerca y nuestro protagonista se asusta ligeramente. Por lo visto, la irrupción del perro no estaba prevista en el guión pero dado que su leve e inesperada interrupción no alteró la toma en absoluto, Leone decidió no repetirla.

A partir de este momento es cuando Tuco empieza a correr entre las tumbas y escuchamos las primeras notas cantadas por la sublime voz de Edda Dell’Orso. Una soprano que acostumbraba a trabajar con Leone y que ejecuta en “El éxtasis del oro” una serie de dibujos vocales (sin letra ninguna, por cierto) absolutamente impresionantes. Catapultados por Morricone y Dell’Orso, pues, entramos de lleno en lo que ya podemos considerar propiamente como éxtasis. Primero, con un travelling lateral que nos muestra a Tuco corriendo hacia el círculo central del cementerio. Y después, ya en el centro neurálgico del camposanto, con una serie de primeros planos de Tuco que reflejan su avidez. Su codicia. Su irrefrenable y febril deseo de dar con un dinero que ya tiene cerca, muy cerca.

La escena, sin embargo, no acaba aquí. Y durante dos minutos largos Leone nos ofrece un recital de recursos cinematográficos impresionante: planos generales, medios, con travellings, barridos de 360 grados cada vez más mareantes, violines, tañidos metálicos y, por supuesto, la pletórica voz de Edda Dell’Orso. Un extraordinario, intensísimo y apasionante in crescendo —tanto musical como visual— que alcanza su particular clímax con ese brusco y expresivo zoom hacia, por fin, la buscadísima tumba de Arch Stanton. El resultado final, como podéis deducir, es magistral. No tan sólo porque a nivel técnico la ejecución de toda la escena es irreprochable, sino porque la complejidad y la belleza de esta increíble fusión audiovisual provoca en el espectador un sensación de embriaguez emocional absolutamente indescriptible.  

No quisiera dar por finalizada esta reseña, aún así, sin mencionar algunos datos que —si bien pueden parecer anecdóticos o simplemente colaterales en relación a la escena que estamos comentando— los considero, pese a todo, más que interesantes.  

En primer lugar, la localización. Básicamente porque —tratándose, sin lugar a dudas, de una de las secuencias más legendarias del Spaghetti Western en concreto y del western en general— no deja de ser curioso que se rodara en el Valle de Mirandilla (Burgos), entre los municipios de Contreras, Carazo y Santo Domingo de Silos. Un lugar, a priori, poco o nada vinculado al eurowestern hispano. Aún así, allí se rodó. Tanto esta escena como la siguiente, la del triello final. Y aunque durante muchos años el lugar quedó semiolvidado y prácticamente oculto a causa de la maleza, los amigos de la Asociación Cultural de Sad Hill (con motivo del 50 aniversario de “El bueno, el feo y el malo”) han trabajado duro para adecentar el lugar, recuperar el empedrado central y apadrinar mediante asequibles donativos algunas de las 6000 cruces que simulaba el célebre cementerio.

Otro aspecto que me gustaría destacar es, obviamente, el musical. Y qué duda cabe que uno de los factores que más han contribuido a reforzar la vertiente más mediática de “El éxtasis del oro” ha sido, por descontado, la versión que popularizó la banda norteamericana de Thrash Metal Metallica. Una versión (The Ecstasy of Gold) con la que, desde 1983, acostumbran a abrir sus actuaciones y con la que fueron nominados a los Grammy como Mejor Canción Instrumental de Rock en 2007. Pero si el grupo de San Francisco suele empezar sus conciertos con el tema de Morricone, lo que solían hacer The Ramones, en cambio, era finalizarlos. Detalles que constatan, en definitiva, que la pieza de Morricone ya es —por derecho propio— un clásico total y absolutamente imperecedero.

Y poco más. Quizás señalar también esa peculiar forma de correr de Tuco, con las manos algo levantadas, destacar el gran trabajo fotográfico de Tonino Delli Colli y —sobre todo— rogaros encarecidamente, ya para finalizar, que veáis la película y la escena si no lo habéis hecho ya. Ah, y dejaos llevar. Dejaos llevar y obedeced a vuestros sentimientos. Personalmente, “El éxtasis del oro” es de las pocas escenas de una peli que me han hecho llorar de pura emoción. Y con eso, supongo, que ya os lo he dicho todo.

      

“HACÉIS MUY MAL EN REÍROS. A MI CABALLO LE MOLESTA LA GENTE QUE SE RÍE” (Por un puñado de dólares, 1964. Sergio Leone)

 Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari)

Italia, España y Alemania, 1964

Director: Sergio Leone

Guión: Sergio Leone, Adriano Bolzoni, Víctor Andrés Catena y Jaime Comas Gil

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Ennio Morricone

Intérpretes:

Clint Eastwood (Joe)

Gian Maria Volonté (Ramón Rojo)

Sieghardt Rupp (Esteban Rojo)

Antonio Prieto (Benito Rojo)

Marianne Koch (Marisol)

Joseph Egger (Piripero)

Wolfgang Lukschy (John Baxter)

Mario Brega (Chico)

José Calvo (Silvanito)

Antonio Molino (Pistolero de Baxter)

Lorenzo Robledo (Pistolero de Baxter)

Luís Barboo (Pistolero de Baxter)

Julio Pérez (Pistolero de Baxter)

SINOPSIS: Joe es un cínico y lacónico cazarrecompensas que llega un buen dia a San Miguel (un pueblo cercano a la frontera entre Mexico y Estados Unidos) donde dos familias, los Rojo y los Baxter, se disputan su control. Mientras Benito, Esteban y Ramón Rojo se dedican al tráfico de alcohol, el matrimonio Baxter (John y Consuelo) se dedica al tráfico de armas. Joe trabajará para ambos bandos sin que nadie se entere pero cuando se enamora de Marisol, los Rojo descubren sus argucias y lo capturan. Pese a ser duramente torturado, Joe consigue escapar y se refugia en una antigua mina abandonada, donde Piripero (el enterrador) y Silvanito (el cantinero) cuidan de él. Una vez recuperado, Joe decide enfrentarse cara a cara a los Rojo.   

Naturalmente, “Por un puñado de dólares” no es un Spaghetti Western perfecto. Ni perfecto, ni redondo ni irreprochable. Pero lo que sí me parece absolutamente indiscutible, sin lugar a dudas, es su enorme trascendencia histórica dentro del western. Obviamente, “Por un puñado de dólares” no fue el primer eurowestern, eso está clarísimo. Pero sí fue el primero que obtuvo distribución y repercusión internacional y el primero, sobre todo, que estableció una serie de postulados estéticos y argumentales muy concretos que se repetirían hasta la saciedad durante más de una década.

Así pues, partiendo de la base que —como SW— me parecen muy superiores “Hasta que llegó su hora”, “La muerte tenía un precio”, “El bueno, el feo y el malo” e incluso “¡Agáchate, maldito!”, debo reconocer que le tengo a “Por un puñado de dólares” un cariño especial. Cariño por darme a conocer a Sergio Leone, uno de mis cineastas favoritos. Cariño por lanzar al estrellato a Clint Eastwood, otro de mis actores y cineastas preferidos. Cariño por catapultar la obra de Don Ennio Morricone, uno de los mejores —si no el mejor— compositores de la historia del cine. Y cariño, sobre todo, por mostrarme el oeste de una forma totalmente diferente a la habitual.

Os dejo, pues, con una de mis escenas favoritas de esta peli. Una escena que constituye un excelente botón de muestra de este entrañable subgénero (al menos para los que lo apreciamos sinceramente) y cuya máxima virtud radica —lo reitero— en empezar a sentar las bases de una concepción del western muy distinta a la de clásicos como Ford, Hawks, Mann y compañía.   

La escena en cuestión empieza con un extraordinario plano picado desde un balcón donde Benito Rojo (Antonio Prieto) observa como Joe (Clint Eastwood) va andando por la vía principal de San Miguel, un pequeño pueblo fronterizo entre Mexico y Texas que, por cierto, fue recreado en Hoyo de Manzanares (Madrid) bajo el nombre de Golden City. El siguiente plano, ya a pie de calle, nos ofrece una toma lateral de Joe deteniéndose donde trabaja Piripero (Joseph Egger), el enterrador del pueblo, que en ese momento se encuentra lijando un sencillo ataúd de madera de pino.

Joe: “Prepara tres cajas”

Piripero: “Sí… ¿Tres?”

Y aunque muchos ya habéis visto la peli no una, sino varias veces, me gustaría señalar o subrayar en este momento dos elementos, a mi juicio, absolutamente esenciales en esta escena: la música de Morricone (suave pero muy presente) y la característica imagen de Joe, el célebre “Hombre sin nombre” de la trilogía del dólar leoniana (“Por un puñado de dólares”, “La muerte tenía un precio” y “El bueno, el feo y el malo”). Con su barba sin afeitar, su sempiterno cigarro en la boca y su mítico poncho. Tres elementos que, sin lugar a dudas, han convertido a este personaje en un auténtico icono del Spaghetti Western en particular y del western en general.

Tras cruzarse con Piripero y encargarle las tres cajas, Joe pasa por delante del saloon —donde aparece, semiescondido, Silvanito (José Calvo)— y prosigue su camino hasta el final de la calle. Allí se encuentra con los hombres de Baxter (Antonio Molino, Lorenzo Robledo, Luís Barboo y Julio Pérez). Los mismos que, unos minutos antes, se habían burlado de él y habían asustado a su montura disparándole entre las patas.

El inicio de la pertinente conversación entre Joe y los hombres de Baxter ya nos corrobora, de entrada, uno de los rasgos fundamentales del libreto de estilo leoniano y, por ende, del SW en general. Me estoy refiriendo al cinismo, a la ironía, a la mordacidad. Y así, mientras en un western clásico convencional el héroe se hubiera enfrentado a los “malotes” de forma mucho más directa y expeditiva, el antihéroe leoniano se nos muestra —sin lugar a dudas— mucho más frío, imperturbable y sarcástico.  

Antes de que empiece propiamente la conversación, sin embargo, me gustaría destacar un plano —a mi juicio— magistral. En él aparece Joe de frente, con la calle principal de San Miguel a sus espaldas, y dos de los secuaces de Baxter (Molino y Robledo) colocados simétricamente de espaldas a izquierda y derecha de la imagen. Se trata, como ya he dicho, de un plano precioso. No tan sólo por su tan armónica y equilibrada geometría sino por lo que transmite. Y a mí lo que me transmite este gran plano —al margen de tensión y peligro— es, fundamentalmente, una gran preocupación estética. Por eso, entre otras cosas, me gusta tanto Leone. Por su perfeccionismo, por su precisión, por su sensibilidad artística. Por su estilización, vaya. Algo que tiene más mérito aún cuando trabajas con presupuestos tan limitados. O quizás, no. Quizás esa estilización sea fruto, precisamente, de la necesidad. De “hacer de la necesidad, virtud” como dice el aforismo.

Sea como fuere, lo que vamos a ver hasta el final del diálogo entre Joe y los hombres de Baxter (curiosamente, sin acompañamiento musical) es un auténtico esbozo del mejor Leone. Y un esbozo del mejor Leone ya es mucho. Entre otras cosas porque el italiano ya nos anticipa en esta escena esa predilección por los primeros planos, por la dilatación del tiempo, por el uso del zoom o por la fragmentación. Rasgos distintivos que depurará y perfeccionará en sus siguientes pelis y que lo convertirán en uno de los cineastas más singulares y relevantes del séptimo arte.

A partir de aquí me gustaría señalar detalles. Detalles que no son de vital importancia para el desarrollo de la peli pero que contribuyen a enriquecer la escena. A hacerla más emocionante, más tensa, más atractiva o más “molona”. Como, por ejemplo, el chulesco gesto que hace Joe al apartarse el poncho antes de disparar (y, naturalmente, cargarse) a los cuatro hombres de Baxter. O la manera de escupir el tabaco de Lorenzo Robledo (hombre de Baxter), sin quitarle el ojo de encima a Joe en ningún momento. O ese peculiar modo que tiene Joe de mirar hacia el suelo y levantar lentamente la mirada. O ese agudo y molesto zumbido que precede a los certeros y letales disparos de Joe sobre los hombres de Baxter. Pero si un detalle destaca por encima de todos es, sin lugar a dudas, la frase que pronuncia Joe cuando termina su conversación con John Baxter (Wolfgang Lukschy) y vuelve por donde ha venido. Concretamente cuando pasa otra vez por delante de Piripero y sus ataúdes y rectifica el encargo inicial (“Quería decir cuatro cajas”). Vaciladas así son las que cualquier aficionado al SW que se precie disfruta como un niño chico. Y eso Leone lo tenía muy claro. Clarísimo.

Pistolero 1 (Antonio Molino): “Hola amigo”

Pistolero 2 (Lorenzo Robledo): “¡Eh, tú! ¿No te habíamos dicho que no queríamos verte más por este sitio? ¿Dónde está tu penco? ¿Has dejado que se te escape?

Pistoleros 1 y 2: “Jejejejeje” 

Joe: “Hombre, sí, de esto venía a hablaros. Lo ha tomado a mal”

Pistolero 2: “¿Quién?” 

Joe: “Mi caballo. Se ha enfadado por los cuatro tiros que le disparasteis entre las patas. Y ahora no quiere atender a razones”

Pistolero 1: “¡Eh! ¿Quieres tomarnos el pelo?” 

Joe: “No, yo comprendí enseguida que estabais bromeando, pero él en cambio se ha ofendido. Y ahora pretende que le deis excusas”

Pistoleros 1, 3 y 4 (Antonio Molino, Luís Barboo y Julio Pérez): “Jajajajajajaja”

Joe: “Hacéis muy mal en reíros. A mi caballo le molesta la gente que se ríe. Se figura que quieren burlarse de él, pero si me aseguráis que le pediréis perdón, con un par de coces en la boca saldréis del paso...”

(En este momento —tras una serie de primeros planos en el más absoluto silencio y tan sólo aderezados por ese penetrante zumbido que comentábamos anteriormente— es cuando Joe desenfunda rápidamente y dispara sobre los cuatro hombres de Baxter matándolos a todos. Cabe mencionar que —mientras eran tres los hombres que, en la escena anterior, se burlan de Joe y disparan entre las patas a su caballo— en esta escena se ha incorporado al grupeto un hombre más. Cuatro en total)

John Baxter: “¡Lo he visto todo! ¡Usted los ha matado! No creerá que va a escapar fácilmente...”

Joe: “¿Quién eres?”

John Baxter: “¡Aparte ese arma! Soy John Baxter. El sheriff”

Joe: “Pues si es usted el sheriff, ocúpese de darles sepultura”

(Y aquí es cuando Joe se coloca bien el poncho, se da media vuelta y vuelve por donde ha venido. Andando y fumando parsimoniosamente. Y es cuando pasa por delante de Piripero y Silvanito el momento preciso en el que pronuncia la famosa frase que cierra esta escena. Una frase que pronuncia levantando la mano derecha y mostrando cuatro dedos. Brutal)

Joe: “Quería decir cuatro cajas”